KERTÉSZ[v]

Supravieţuitorul Auschwitz-ului, premiat

Imre Kertész a primit Nobelul literar pentru o operă dedicată celui mai tragic episod al secolului XX. Distincţia i-a fost acordată pentru „romanele care arată rezistenţa fragilei experienţe umane la despotismul barbar al istoriei”.
Imre Kertész s-a născut într-o familie de evrei din Budapesta la 9 noiembrie 1929. La doar 15 ani, a fost deportat la Auschwitz şi apoi la Buchenwald, de unde a fost eliberat în 1945. „Deşi sunt un evreu ateu, tot m-au dus la Auschwitz", afirma scriitorul mai târziu. Suferinţa din lagăr a fost subiectul principal al tuturor scrierilor sale ulterioare, majoritatea semiautobiografice. Prozatorul a susţinut că, în lagăr, a murit o dată pentru a putea trăi din nou.
Întorcându-se în Ungaria la sfârşitul războiului, Kertész a lucrat pentru cotidianul „Világosság" din Budapesta, dar a fost înlăturat în 1951, când ziarul s-a raliat Partidului Comunist. După doi ani de stagiu militar, a început să-şi câştige existenţa ca scriitor. Pentru a se pune la adăpost de cenzura comunistă, s-a refugiat în traduceri din scrierile lui Nietzsche, Dürrenmatt, Schnitzler, Wittgenstein sau Freud, care i-au influenţat într-o oarecare măsură stilul.
Trilogia tragediei
Kertész a debutat abia în 1975, la 10 ani după elaborarea romanului. „În afara destinului" este povestea vieţii unui copil de 15 ani în lagărele de concentrare. Deşi corespunde cu realitatea trăită de scriitor, acesta a spus că volumul nu e autobiografic. Romanul a fost ignorat de critica literară şi de public, probabil din cauza temei încă extrem de sensibile în epocă.

Însă Kertész nu a abandonat-o, ba chiar a reluat-o în al doilea roman, „Fiasco" (1988), al doilea volum al trilogiei care a continuat cu „Kadiş pentru copilul nenăscut" (1990), în care apare protagonistul primelor două romane, György Köves.
De data aceasta, el este un supravieţuitor al Holocaustului ajuns la maturitate şi recită un Kadiş pentru un copil pe care refuză să-l aducă într-o lume în care au fost cu putinţă lagărele de concentrare naziste.

Parţial marginalizat în regimul comunist, Kertész a avut şansa mai multor apariţii în public după evenimentele din 1989. Conferinţele şi eseurile sale au fost reunite în volumele „Cultura Holocaustului" (1993), „Clipe de linişte în timp ce detaşamentul de execuţie îşi reîncarcă armele" (1998) şi „Limba exilată" (2001).
Opera de ficţiune din această perioadă include, printre altele, volumul „Jurnal de galeră" , falsă memorialistică ce acoperă intervalul 1961-1991. „Altcineva. Cronica schimbării" (1997) continuă monologul interior în forma unor note concepute între 1991 şi 1995. După câştigarea Premiului Nobel, Kertész a terminat romanul „Lichidarea" (2003), care povesteşte încercările unui editor de a recupera scrierile pierdute ale unui supravieţuitor al Holocaustului care s-a sinucis.
Trecutul în slujba viitorului
Cum în prima etapă a carierei a fost multă vreme ignorat ca scriitor, în discursul de acceptare a Nobelului Kertész mărturisea că brusc toată lumea e foarte interesată de cărţile sale şi că nu înţelege „imensa prăpastie" dintre înalta onoare ce i-a fost acordată şi trecutul personal. Asemenea întregii opere, discursul său s-a centrat pe episodul crucial al existenţei sale. Despre Auschwitz, a susţinut scriitorul, literatura nu poate scrie la timpul trecut, căci nimic n-ar putea dezminţi tragedia.
„Când încep un roman nou, mă gândesc întotdeauna la Auschwitz", spunea el, considerându-şi opera o mărturie în slujba viitorului. „Ori de câte ori mă gândesc la impactul traumatic al Auschwitz-ului, mă gândesc la vitalitatea şi la creativitatea celor de azi. Paradoxal, nu cuget la trecut, ci la viitor."
Scenaristul Kertész
În 2005 a fost ecranizat romanul de debut al autorului, „În afara destinului". Kertész a scris scenariul filmului produs în Ungaria, pelicula fiind regizată de Lajos Koltai şi câştigând câteva premii la festivaluri europene de prestigiu.
Contrainstincte în loc de instincte
„Nu! - am spus de îndată şi imediat, fără şovăire şi aproape instinctiv, căci a ajuns cu totul firesc ca instinctele noastre să funcţioneze în contra propriilor noastre instincte, ca, aşa zicând, contrainstinctele să funcţioneze în locul instinctelor, ba chiar ca atare - o fac pe spiritualul, asta dacă tot acest tot poate trece drept spiritual, adică dacă adevărul gol-goluţ, deplorabil, poate fi luat drept spiritual, ceva ca o vorbă de duh -, îi povestesc aşadar filozofului ivit în calea mea, dupa ce şi el, şi eu ne-am oprit ca într-o tresărire în padurea de stejari, împuţinată şi pe care o auzeai gâfâind ca de boală, poate de vreo ftizie, sau cum să-i spun: mărturisesc că sunt de-o păcătoasă inocenţă în privinţa copacilor, doar brazii îi recunosc de îndată, după ace, ei da, şi platanii, dat fiind că ei mi-s dragi (...)" (fragment din „Kadiş pentru copilul nenăscut", traducere de Paul Drumaru).

Un adevarat roman de Nobel[Imre KERTÉSZ]
Premiul Nobel pentru literatura i-a fost acordat, anul trecut scriitorului maghiar Imre Kertész. Cel mai cunoscut roman al sau, aparut in 1975, este Sortalanság – in traducere romaneasca (Editura EST, 2003), In afara destinului. Experienta Holocaustului, „tema“ acestui roman, nu e tratata, se declara de acord cititorii lui Kertész, asa cum te-ai astepta. Sa vedem, inainte de toate, cum „te-ai astepta“ sa fie tratata o asemenea tema in arta, pentru ca subiectul are in spate nu numai o larga serie de carti si filme documentare, ci si numeroase productii literare si cinematografice.

Maniera „clasica“ de abordare a acestui subiect, in literatura, ca si in filme, este aceea „documentaristica“. Personajele-evrei sint urmarite in datele obisnuite ale vietii lor de fiecare zi, o viata cu nimic diferita de viata oricaruia dintre noi, „non-evreii“ – pentru ca, ulterior, socul realitatii lagarelor de exterminare sa fie deplin si cititorul/privitorul sa constientizeze acut grozavia ca asemenea lucruri au fost posibile. Pe aceasta linie merge, de exemplu, recent premiatul cu Oscar Pianistul, ultima productie cinematografica ce poarta semnatura lui Polanski. Film in legatura cu care, la drept vorbind, parerile sint impartite. Nu poti sa nu recunosti, desigur, ca scenele filmului sint realizate corect, profesionist, nu poti sa nu admiti ca Adrian Brody joaca bine rolul de artist „sub vremi“. Dar Polanski exagereaza cu scenele de violenta intr-un – totusi – film despre drama unui artist (care nu ar trebui, cred, sa fie la fel de informativ ca un documentar de pe Discovery); isi permite extravagante metaforice cu foarte slabe sanse de aderenta la realitate care vin, de altfel, in nereusit contrast cu scenele naturaliste sus-mentionate (vezi scena in care pianistul polonez personaj principal, infometat, cu miinile inghetate si ratacitor pe strazi de lunga vreme, se asaza la pian si ii cinta impecabil ofiterului german Nocturna in do diez minor, piesa-obsesie in „fosta“ lui viata artistica; o solutie mult mai credibila si mai tulburatoare, in fond, ar fi fost aceea ca personajul sa nu poata cinta; triumfalista unda de „arta invinge orice greutati“ e deranjanta, in context); si, nu in ultimul rind, nu stie unde sa se opreasca in cultivarea unui anumit tip de spectaculos (vezi carameaua cumparata la suprapret si impartita egal celor sase membri ai familiei, pe peron, in asteptarea trenului catre lagar). Acest colaj mai degraba bizar de metafore (romantice, la limita) ale atotputerniciei artei si de imagini (naturaliste) socante à la Discovery Channel i-a facut pe multi sa ridice intrebarea daca nu cumva subiectul greu a fost motivul acordarii Oscarului, si nu coerenta artistica a filmului. Pentru ca, asa cum unii dintre noi au invatat la scoala, a combina imagini naturaliste cu ideologie romantica e cel putin riscant, rezultatul tinzind, in general, catre kitsch.

Filme ca Trenul vietii al lui Radu Mihaileanu sau La vita è bella al lui Roberto Benigni, desi sint tot „despre Holocaust“, joaca pe o cu totul alta carte. Aerul, cum spuneam, „de documentar“ al abordarilor de tip „clasic“ (modernist, de fapt) dispare in favoarea experientei individuale – in cadrul careia gravitatea apare, „ca-n viata“, in concurenta cu posibile stari de bine, in care spatiul de reflectie acordat privitorului este mai larg si mai putin trasat regizoral, in care povestea propriu-zisa e nu numai tragica, ci si calda, si fascinanta. Nu vreau, propriu-zis, sa spun ca aceasta a doua varianta (postmoderna) e „mai buna“ decit prima; dar indraznesc sa afirm ca este mai atragatoare pentru consumatorul de arta (cinematografica, literara etc.) de astazi, ca reda mai bine dimensiunea tragica tocmai pentru ca nu o afirma explicit si ca, in ultima instanta, e mai eficienta in sensul sensibilizarii privitorilor de pretutindeni fata de oroarea Holocaustului.
Romanul lui Imre Kertész, desi e scris cu citeva decenii in urma, se incadreaza in aceasta a doua categorie.


Adolescentul

Imre Kertész s-a nascut in 1929 la Budapesta, intr-o familie de evrei. La virsta de 15 ani, a fost deportat in lagarul de la Auschwitz, de unde a fost transferat, ulterior, in cel de la Buchwald, fiind eliberat in 1945. Pe coperta a IV-a a traducerii romanesti gasim o declaratie a lui Kertész in egala masura edificatoare pentru tipul de scriitura pe care o practica in romanul In afara destinului si spectaculoasa: „Sa scriu un roman, un roman despre Auschwitz, care nu l-ar rani pe cititor ar fi rusinos. Sa-l ranesc pe cititor, asta vreau; toata tehnica mea tinde spre asta. Chiar daca il crut de cele mai teribile atrocitati, vreau totusi sa-l ranesc“. Imre Kertész este, adica, un scriitor care stie sa transforme viata in pagina de carte; stie cind aglomerarea de atrocitati risca sa sufoce esteticul si se concentreaza pe efect (ceea ce numeste el „ranirea cititorului“). Unui Polanski nu i-ar fi prins rau sa citeasca aceste citeva rinduri: l-ar fi ajutat, poate, la „dozarea cantitatilor“.

Naratorul din In afara destinului are virsta pe care o avea autorul insusi cind a fost expediat in lagar: 15 ani. Faptul se dovedeste a fi esential pentru roman. Adolescenta e „valorizata“ aici nu in datele ei „simpatice“ (limbaj dezinhibat, personalitate genialoida, descoperire a lumii, idealism etc.) – ci in celelalte, care fac din adolescent, adesea, un „extraterestru“ pentru cei din jur: redefinirea relatiilor afective – si, deci, retinerea fata de manifestarile exterioare ale afectivitatii; preocuparea excesiva pentru propria persoana si tendintele introverte care risca sa anuleze total contactul individului cu realitatea (social-istorica); obsesia imaginii publice in detrimentul autenticitatii trairii; instrainarea de parinti etc.
Romanul incepe cu ziua plecarii tatalui in lagar („de munca“ era denumirea vehiculata public, „de exterminare“ – cea soptita pe la colturi, oricum, nu in prezenta „copiilor“).

Tinarul de 15 ani, eliminat de ceva vreme din liceu si trimis pe un santier sa munceasca, nu intelege nimic din disperarea cu greu tinuta in friu de cei din jur; el crede ca tatal sau pur si simplu va pleca sa lucreze in alta parte – in conditii mai dificile, ce-i drept, dar ca va pleca pentru o perioada de timp limitata: „maica-mea vitrega i-a spus ca nu va fi singura, deoarece eu sunt alaturi de ea. Noi doi – asa a zis – vom avea grija unul de altul pina cind tata va reveni printre noi. Si, inclinind usor capul intr-o parte, s-a intors catre mine si m-a intrebat: asa va fi oare? Zimbea, insa buzele ii tremurau. I-am raspuns: asa. Si tata s-a uitat la mine; avea ochii blinzi. Am fost induiosat de acest lucru si, ca sa fac din nou ceva pentru el, mi-am impins farfuria la o parte. A observat si m-a intrebat de ce am facut-o. I-am zis: – N-am pofta de mincare. Am vazut ca i-a facut placere: m-a mingiiat pe crestet. Si, din cauza acestei atingeri, am si eu pentru prima data un nod in git; dar nu de plins, ci ca un fel de greata. As fi dorit ca tata sa nu mai fie aici. Era o senzatie foarte rea, insa o simteam atit de limpede incit nu ma puteam gindi la nimic altceva si, din clipa aceea, am devenit teribil de tulburat. Imediat dupa, as fi putut deja sa pling, dar n-am mai avut timp, ca au inceput sa soseasca musafirii“ (p. 17). Banala dezorientare afectiva a adolescentei capata proportii cosmaresti intr-un context istoric de care cititorul este constient, chiar daca naratorul nu inca.
Cheia titlului acestui roman e de gasit chiar in primele pagini, intr-o discutie intre adolescenti. O vecina de scara de virsta lui ii spune tinarului nostru ce a auzit, probabil, de la „cei mari“: „purtam deosebirea in noi insine“. Cu viteza intuitiva caracteristica virstei, baiatul ii ataca teoria prin exemplul din Print si cersetor, al identitatilor schimbate: daca nimeni nu stie cine/ce esti cu adevarat, cum se mai manifesta „deosebirea“ misterioasa pe care se presupune ca evreul o are „in sine“? Drept rezultat, fata incepe sa plinga: „Am incercat sa ma aplec asupra ei, atingindu-i parul, umerii, bratele si s-o rog sa nu plinga. Dar ea, amarita si cu vocea gituita, striga ceva de genul: «daca insusirile noastre n-au nici un rol, atunci toate acestea sint doar rodul intimplarii!» si daca ea ar putea fi si altcineva decit cine e silita sa fie, atunci totul e «lipsit de sens» iar acesta e un gind – dupa parerea ei – «de nesuportat»“ (p. 36).

Ultima lovitura de maestru din partea autorului: din toata discutia, „iubita“ tinarului, Anamaria, intelege ca nu i s-a acordat destula atentie si ca a fost privilegiata „vecina“ si se supara pe el – ceea ce pare a-l afecta mult mai serios decit discutia despre identitate...
In continuare, experienta arestarii, intr-o buna dimineata, in drum spre locul de munca, e prefatata prin „A doua zi am avut un caz ciudat“ (p. 38), iar calatoria cu trenul spre lagar, prin „Pe tren, cel mai mult mi-a lipsit apa“ (p. 53). Baiatul inregistreaza ciudateniile care i se intimpla fara sa-si imagineze vreo clipa ce urmeaza. De altfel, imaginatia tinarului sufera un – firesc, in fond – blocaj in fata realitatii de neconceput a lagarului; aceasta este singura explicatie posibila pentru intirzierea constientizarii. „Iluminarea“ vine brusc, ca un dus rece, ca un soc pe care baiatul de 15 ani si cititorul il traiesc in tandem: „Acolo, in fata, tocmai ard tovarasii nostri de calatorie din tren, toti cei care s-au cerut in automobile, respectiv cei care din cauza batrinetii sau din alte pricini s-au dovedit inapti in fata medicului, precum si copiii cu actualele sau viitoarele lor mame, cele la care, cum se zicea, sarcina era deja vizibila“ (p. 95). Gindindu-se cu cita precizie era „administrat procesul“ (ca sa nu se sperie si sa nu se revolte nimeni si totul sa ramina ordonat si „curat“, cei meniti exterminarii erau dusi la dusuri ca si ceilalti, doar ca in loc de apa curgea, prin tevi, gaz), baiatul are o viziune halucinanta a modului in care cineva, undeva a trasat planul de actiune: „unul din ei inventeaza chestia cu gazul; un altul, imediat, baia, un al treilea sapunul, al patrulea adauga si florile, si asa mai departe. Eventual, cite una din idei s-a discutat mai indelung, in timp ce la altele, in schimb, au convenit cu bucurie, imediat si, sarind in sus de pe scaune (nu stiu de ce, dar tineam la asta: sarind in sus) au si batut palma“ (p. 96). Deja alienat, in urmatoarele rinduri baiatul isi exprima aproape-admiratia pentru modul impecabil in care se desfasoara procesul – combinatia de fascinatie adolescentina fata de „marile proiecte“ si oroare care ucide capacitatea de judecata dovedind, o data in plus, ca Imre Kertész nu povesteste, pur si simplu, o experienta, ci scrie un roman.


Dezumanizarea

„Se pot ivi cazuri, pot aparea situatii care nu se mai pot apoi agrava, se pare, cu nici un fel de stiinta. Pot afirma ca dupa atitea stradanii, atitea probe si eforturi inutile, mi-am gasit si eu pacea, linistea“ (p. 145) – incepe, lasind cititorul perplex, capitolul VII. Care continua dupa cum urmeaza: „De exemplu, unele lucruri carora inainte le acordam o importanta enorma, de neimaginat, pot spune ca si-au pierdut, in ochii mei, toata insemnatatea. Asa, de pilda, daca, stind la apel, oboseam, nu ma mai uitam daca e noroi sau vreo baltoaca, ci pur si simplu ma asezam, zaceam acolo pina ma ridicau vecinii, cu forta. [...] Daca nu le place, apoi cel mult o sa ma bata, si nici cu asta n-o sa-mi poata face rau de-a binelea, fiindca si aici am invatat sa cistig timp: ma prabuseam grabnic la pamint, inca de la prima lovitura, iar restul nu-l mai simteam, fiindca intre timp adormeam“ (p. 145).

Tinarul nu se mai spala, nu mai vorbeste cu prietenii din baraca, nu mai suporta sa fie atins, nu mai simte senzatia de foame si are, din cind in cind, crize de furie – care nu se incheie niciodata cu vreo crima din simplul motiv ca, pina sa loveasca pe cineva, uita ce facea sau de ce sau adoarme in picioare. Epuizat, plin de rani din cauza echipamentului de munca necorespunzator si a lipsei de substante nutritive necesare functionarii organismului, cu pielea lipita de oase, baiatul ajunge, la un moment dat, in spital. Experientele halucinante povestite sec continua. La un moment dat, baiatul se trezeste cu un coleg de pat – spitalele erau supraaglomerate: „Banuiesc ca avea febra, fiindca din trupul care ii tremura intr-un frison necontenit ieseau permanente valuri de fierbinteala, din care am tras foloase si eu. M-am bucurat mai putin de cit de mult s-a zvircolit toata noaptea, si nu intotdeauna cu cuvenita atentie fata de ranile mele“ (p. 154). Epuizarea si durerea fac din individ o masina de supravietuire. Absenta oricarei urme de compasiune fata de ceilalti suferinzi e „fireasca“.

Acelasi „firesc de lagar“ face ca baiatul sa nu-i spuna infirmierului, dimineata, ca i-a murit colegul de pat, cu avantajul ca, timp de citeva zile, „colecteaza“ si ratiile de mincare ale acestuia; totul „pina cind, intr-o zi, a inceput sa se comporte destul de ciudat“ (p. 154). Pina la urma, vointa de a trai dispare cu totul, tinarul, aflat de acum la Buchenwald, punindu-si intrebari numai asupra modului in care ar urma sa fie (de vreme ce e clar ca nu va mai putea munci) ucis: cu gaz? cu medicamente? va fi impuscat? – dorindu-si un unic lucru: „sa nu doara“ (p. 159). Sinistra ironie, vointa de a supravietui ii revine brusc la mirosul unei supe de morcovi, prin cuvintele „as vrea sa mai traiesc un pic, in acest lagar de concentrare frumos“ (p. 161).
Relatarile din spital sint, in continuare, confuze, dominate de o logica utilizata insistent, dar aberanta. Cert este ca primeau tratament si ca existau asistenti care le „strecurau“, din cind in cind, un surplus de mincare – o bucata de piine, o conserva. La fel de cert este ca, in clipa in care a fost pus, pentru prima data, intr-un pat cu asternuturi curate, baiatul a crezut ca se afla intr-unul dintre acele locuri de care „se auzise“, in care medici nazisti descreierati fac experimente pe prizonieri. In aceste conditii, cind germanii sint nevoiti sa paraseasca lagarul, refugiindu-se din calea aliatilor, si reprezentantii acestora din urma anunta in difuzor „Libertate!“, baiatul nu poate evita gindul ca, daca nu s-ar fi produs dezordine din cauza „schimbarii de regim“, si-ar fi primit la timp portia de mincare cuvenita.
Incapabil sa se recunoasca in oglinda, copilul-batrin pleaca spre casa.


Ura

Intoarcerea acasa ii ofera fostului rezident in lagar surpriza negarii Holocaustului – din partea non-evreilor din Budapesta; primul individ cu care schimba citeva replici in oras nu crede – nu vrea sa creada – ca au existat cu adevarat camere de gazare. Argumentul sau suprem este ca baiatul „nu le-a vazut cu ochii lui“ (p. 203) – „dupa care, dind din cap scurt, a trecut mai departe, rigid, cu spatele drept si, mi se parea mie, oarecum multumit, daca nu ma inselam, cumva“ (p. 203). Intrebat de un soi de jurnalist comunist ce simte la intoarcerea acasa, baiatul raspunde: „Ura“ (p. 207), lamurindu-l apoi ca nu-i uraste pe soldatii din lagar, nici macar pe germani in general – ci „Pe toata lumea“ (p. 207). Fireasca reactie post-traumatica, s-ar putea spune. Culmea e insa ca o spune insusi naratorul-protagonist al romanului, incercind sa explice cum in absolut orice context se poate defini un „firesc“; cum totul e suportabil – in sensul ca nu te omoara – daca iti e livrat treptat, in doze de dimensiuni bine gindite dinainte; cum lagarul nu a fost, totusi, un adevarat iad, pentru ca in lagar te poti plictisi, dar in iad – probabil – nu.

Un sir de rationamente – si, in general, un roman – care te lasa fara replica. O carte care, abia in final intelegi, e atit de spectaculoasa pentru ca e scrisa, spre deosebire de oricare alta, cu ura. Temperata, e drept, de un simt estetic uluitor, demn intr-adevar de un Nobel – dar ura cu adevarat, si nu numai fata de cititorul-celalalt, ci si fata de sinele care a putut trai asemenea atrocitati animalizindu-se temporar, dar supravietuind – fata de sinele care a suferit si fata de cel care isi aminteste. Ni se reveleaza, astfel, drept cruzime „obiectivitatea“ cu care isi expune comportamentul („iresponsabil“, „condamnabil“, la o lectura constienta de context), la inceputul romanului, adolescentul-narator. Drept sarcasm, placiditatea cu care acelasi narator, imbatrinit in citeva luni, isi descrie dezumanizarea. Si drept furie reprimata, „linistea“ rationamentelor din final.
Tulburatoare ca fond si impecabila formal, In afara destinului este o alegere fericita pentru o prima intilnire a cititorilor romani cu – putem, deja, s-o spunem – fascinantul scriitor Imre Kertész. Pentru cei care sint de acord cu fraza de mai sus, o veste buna: editura mai are in pregatire Kadish pentru copilul care nu va fi nascut si Esecul.


Traduttore...

Inchei acest articol exprimindu-mi speranta ca va fi citit de vreun cetatean roman de etnie maghiara posesor al romanului lui Kertész in original, care sa-mi poata spune daca saracia lexicala, punctuatia „originala“ si caracterul stingaci sau repetitiv al anumitor expresii din traducerea romaneasca reproduc stilul lui Imre Kertész sau constituie contributia... „tradatorului traducator“. Daca prima varianta e corecta, imi cer de pe-acum scuze pentru odioasa banuiala.
[url=http://www.observatorcultural.ro/Un-adevarat-roman-de-Nobel*articleID_8970-articles_details.html]

Kertész vorbeşte despre totalitarismele pe care le-a trait, scriindu-si ultima carte

La 79 de
ani, luptând cu boala Parkinson, Imre Kertész povesteşte, deschis,
într-un interviu acordat cotidianului Nouvel Observateur, despre trauma
lagărelor de exterminare naziste, pe care a trăit-o în adolescenţă,
plătind, astfel, tribut originii sale iudaice.

Născut la Budapesta în 1929, scriitorul distins cu Nobel în 2002 este
deportat în lagărul de la Auschwitz, în 1944, apoi transferat la
Buchenwald. Avea doar 15 ani şi drama deportării îi va marca întreaga
viaţă. După război, îmbrăţişează cariera jurnalistică, iar din anii '50
se consacră scrisului. Scrie cu fervoare despre nenorocirile secolului
XX, despre drama identitară a evreilor, fără a-şi pierde însă umorul şi
candoarea literară, dar nu trece pragul mărturisirii.

Spre deosebire de mulţi dintre scriitorii spaţiului comunist, Imre
Kertész nu părăseşte Ungaria, considerând chiar că ţara lui s-a
"salvat", într-un fel, de trauma Holocaustului, preferând să pună între
paranteze episodul nazist. "Ungurii au fost atât de răniţi în
sentimentul lor naţional, încât le este greu să vorbească despre
Holocaust în Ungaria", explică Kertész de ce cărţile lui sunt mai bine
primite în Germania decât în Ungaria.

În timpul comunismului, Kertész a lucrat ca muncitor necalificat, ca
scriitor şi traducător liber-profesionist. A tradus din operele lui
Elias Canetti, Sigmund Freud, Hugo von Hofmannsthal, Friedrich
Nietzsche, Joseph Roth, Arthur Schnitzler, Ludwig Wittgenstein, dar şi
din operele autorilor moderni austrieci şi germani. A obţinut un număr
impresionant de premii, printre care Premiul Jozsef Attila (l 989),
Premiul Orley (1990), Premiul Literar de la Brandenburg (1995), Premiul
Marai Sandor (1996), Leipziger Literaturpreis fur die europaische
Verstandigung (1997), Premiul Herder (2000). În 2002, Academia Regală
din Suedia i-a acordat Premiul Nobel pentru literatură.

De-abia în 2002, la 30 de ani după căderea zidului Berlinului, Kertész
se mută în Germania, la Berlin, "acest oraş care nu-şi ascunde
trecutul", după ani în care a tradus Nietzsche, Hofmannsthal, Freud,
Roth şi Wittgenstein.

Fără să scrie propriu-zis memorialistică, Kertész recreează universul
concentraţionar, îmbinând ficţiunea cu fragmente autobiografice. Miza
scrisului lui este una prin excelenţă umană, aceea de a şti cum se
salvează individul supus terorii şi exilului, prezervându-şi
dimensiunea etică şi pe cea religioasă. Eseurile sale sunt atribuite
atât literaturii, cât şi teoriei asupra totalitarismului. "Este
imposibil să descrii Auschwitz-ul. Este o sarcină mult prea imensă. În
revanşă, putem scrie despre consecinţele etice şi umane ale
Auschwitz-ului", mărturiseşte autorul neputinţa de a fi împărtăşit
lumii propria-i experienţă.

Revenit la Auschwitz o singură dată

în 1999, Kertész a văzut, dincolo de obiectele devenite piese de muzeu,
urmele suferinţei trăite de evrei: "Holocaustul este diferit de
celelalte forme de genocid. Pentru că are loc în sânul civilizaţiei
creştine. A ruinat într-un fel spectaculos toate valorile". Una dintre
tezele lui Kertész este aceea că Holocaustul face parte din cultura
occidentală, la fel ca limbajul, muzica şi literatura. Kertész
recunoaşte că nu-şi poate asuma o identitate evreiască, de vreme ce a
ales să trăiască în Europa, ca un european. "Nu voi fi nicioadată un
cetăţean evreu. Nu voi fi nicioadată religios", îşi rezumă scriitorul
identitatea.
Nenorocirea
de a fi cunoscut nu una, ci două feţe ale totalitarismului, una în
forma nazismului, iar cealaltă încarnată în comunism l-a ajutat să
depăşească propria tragedia a lagărului şi să privească fenomenul
totalitar în logica lui, una profund anti-umană.

Transformarea omului în maşinărie, în comunism, predominarea
supravieţuirii şi lipsa criticii, anomaliile care defineau relaţiile
interumane pot fi, câteodată, mult mai dure decât deporaterea în
lagărele naziste, spune, cu amărăciune, scriitorul care mai are o
sigură carte de scris: "ultima mea carte, despre faptul că trebuie să
acceptăm că murim".

http://www.flu.ro/articole/Zig_Zag_Citadin/Kert_sz_vorbe_te_despre

"Sorstalansag" (ro.)

Kadiş pentru cor şi traumă

Liviu ORNEA

Teatrul Maghiar de Stat din Cluj
Vinerea Lunga
Versiune scenica de Visky András,
dupa romanul Kadis pentru copilul nenascut de Imre Kertész
Regia: Tompa Gábor
Decor si costume: Carmencita Brojboiu
Coregrafia: Vava Stefanescu
Ilustratia muzicala: Tompa Gábor
Cu: Diméni Áron, Péter Hilda,
Orbán Attila, Bodolai Balász,
Györgyjakab Enikö, Bogdán Zsolt,
Molnár Levente/Galló Ernö

De ce scrie Imre Kertész? Ce este, pentru el, scrisul? Ne-o spune in finalul Kadisului pentru copilul nenascut: „In anii acestia mi-am dat seama si de adevarata natura a muncii mele, care in esenta nu e altceva decit sapare, saparea mai departe, pina la capat a acelui mormint pe care altii au inceput sa mi-l sape in nori, in vinturi, in neant“. Asta dupa ce, cu citeva pagini inainte, scrisese: „Pixul este sapa mea“. E singura forma de mintuire pe care o vede Kertész. Nu cred ca exista pozitie mai radicala si asumare mai deplina a Shoahului de catre un creator.

Cum se mai poate trai dupa Auschwitz? Raspunsul lui Kertész este paradoxal, dar fara echivoc: murind. Intreaga existenta a lui B., personajul lui Kertész, este un doliu melancolic, dar si revoltat, dupa sine si dupa lumea pierduta. El nu vrea sa aiba copii – romanul se deschide cu un „Nu“ pentru ca negatia vietii este, de fapt, singura forma de viata pe care si-o mai poate permite B. Nu vrea copii, pentru ca are oroare de orice relatie de putere, in speta de cea dintre tata si fiu: tema e dezvoltata in episodul, grotesc, al internatului, loc de abrutizare, unde pe post de tata e Directorul. Nu vrea sa aiba copii pentru ca, dupa Auschwitz, el nu mai are nimic de oferit altei fiinte vii (in dialogul imaginar cu fiul care nu va fi, spune: „Nu ti-as putea da nimic. M-as infatisa intotdeauna cu capul plecat. [...] Te-ai multumi cu atit? [...] Cu mine...“). Nu are nimic de oferit nici macar unei „evreice frumoase“, fosta lui sotie, care n-a fost la Auschwitz si care vrea sa traiasca si sa aiba copii: il paraseste cind intelege ca el e deja mort. Nimic nu-i mai poate alimenta lui B. vreo speranta, nici macar amintirea luminoasa a „Domnului Invatator“, cel care, pe drumul spre lagar, ii daduse, corect, uman, copilului care era atunci B. portia de mincare, salvindu-l, desi ar fi putut sa nu i-o dea.

Textul dramatizarii pastreaza partile „rationale“, „explicatiile“
Romanul este un lung monolog, are un ritm al frazei care duce catre litanie, e, de fapt, o rugaciune foarte ramificata (Kadis este, la evrei, rugaciunea pentru odihna sufletului celui mort. Dar e interesant de notat ca aceasta rugaciune nu contine nici o referire la doliu, la moarte, la viata viitoare: este, in intregime, o preamarire a Domnului). Sa scrii un roman in aceasta forma, cu tema pe care am descris-o pe scurt mai sus, la care se adauga alte teme, secundare, dar conexe, e deja un curaj. Sa faci din el un spectacol de teatru e un pariu extrem de riscant pe care si l-a asumat in primul rind scriitorul Visky András, cind a facut dramatizarea. Care dramatizare – tiparita in extenso, in maghiara si romana, in splendidul caiet-program alcatuit de Kovács Kinga si Kereskényi Hajnal – e extrem de inteligenta si fidela in spirit originalului, desi lipsesc din ea indignarea, razvratirea si vehementa din roman: la Visky, B. este mai mult melancolic. Visky a pastrat citeva teme, cele mai importante, cred, pe care le-a redistribuit compunind o suita de cincisprezece tablouri.

De exemplu, tema „Domnului Invatator“ a separat-o in mai multe secvente, astfel incit sa capete, prin revenire la ea, importanta cuvenita. Relatia cu tatal apare numai prin intermediul episodului internatului, foarte potrivit pentru a fi jucat, singurul episod „amuzant“ din spectacol, dar e pacat ca nu si-a gasit loc si scena din roman in care apare tatal. Eliminata a fost si scena, cu greutate in roman, lamuritoare pentru evolutia personajului si pentru relatia lui cu tara sa, in care B., la geam, noaptea, aude niste barbati beti cintind in bataie de joc: „Ne-am intors de la Auschwitz, sintem mai multi decit eram“. Ce nu a mai pastrat Visky din B. este latura, luminoasa ar fi mult spus, umana, cita mai e, a lui B.: dragostea, sub forma de regret, pentru sotia lui. In spectacol, relatia dintre el si sotie are un unic sens: ea este cea activa, incearca sa se apropie de el, sa-l salveze, el e pasiv sau retractil; or, in roman, exista o anume duiosie a lui fata de ea care in spectacol nu transpare. Textul dramatizarii pastreaza din roman partile foarte „rationale“, „explicatiile“. Probabil ca este alegerea corecta pentru ca fiorul, emotia le pot crea, si au facut-o cu prisosinta, actorii prin joc si regizorul prin intreaga conceptie a montarii.

De altfel, regizorul a eliminat si unele (putine) parti din dramatizare, inlocuindu-le cu joc: este cazul cu scena a treia in care Sotia, in loc sa spuna: „Am facut tot ce-a depins de mine sa te salvez etc.“, joaca aceste „incercari“ aruncindu-se asupra cabinei in care B. e parca baricadat, incercind sa-l smulga din ea. E interesant de observat si ca unele secvente sint jucate, altele spuse, intr-o alternanta inteligenta, creind un efect muzical si o rupere necesara a ritmului (desi n-as putea spune ca am inteles ce a determinat, la fiecare, optiunea). Jucata este, de exemplu, scena din internat. In schimb, spre surprinderea mea, e spusa scena, extrem de importanta, „O femeie cheala in capot rosu“, in care B. povesteste cum, copil fiind, educat la oras intr-o familie de intelectuali atei, a avut revelatia ca este evreu cind, la tara, a vazut-o pe matusa lui in fata oglinzii: era cheala, pentru ca, afla el abia atunci, evreicele religioase se tundeau si purtau peruca; a fost oripilat si a inteles ca si el e diferit. De altfel, tema identitara e recurenta la Kertész si bine au facut autorii spectacolului ca au pastrat-o.

Textul ca o rugaciune
Marea izbinda a lui Visky este ca a organizat textul in asa fel incit sa poata fi spus ca o rugaciune. Spectacolul chiar asta este: o rugaciune. Montarea lui Tompa are o remarcabila unitate stilistica, de la costume pina la jocul actorilor, trecind prin scenografie – liniile drepte ale obiectelor, plexiglasul transparent marturisesc rigoare si limpezime –, coregrafie si muzica – splendida, nu am identificat-o, stiu doar ca ilustratia muzicala apartine tot regizorului. Spre deosebire de Andreea Chindris (ManInFest, 2/2007), eu cred ca montarea respecta gindul lui Imre Kértesz.

Scena de inceput este singura care nu apare in roman: noua dintre personaje se pregatesc de rugaciune, vor fi pe rind cor si personaje anume. Ii gasim pe scena, oameni speriati, cu fete chinuite, strinsi unul in altul, cu capete plecate, invaluiti intr-o muzica repetitiva, sfisietoare, de o mare puritate. Cite unul dintre personaje cade bufnind la pamint sau vrea sa evadeze din grup, ceilalti il obliga sa se reintegreze. Grupul asteapta un al zecelea, ca sa poata spune rugaciunea. E bine sa notam ca e vorba numai de un simbol, nu de realism: intre personaje sint si doua fete, una chiar cu parul rosu – or, rugaciunea evreiasca se face numai de barbati; de altfel, cei noua chiar incep rugaciunea inainte sa apara al zecelea, B. Dar intii o mimeaza, din gurile lor deschise nu iese nici un sunet, apoi fiecare se roaga in alta limba: e un semn ca povestea nu e doar despre evrei, sau, daca vreti, o aluzie la universalitatea poporului ales. Toti, si fetele, sint imbracati in haine destul de ponosite, pantaloni negri, camasa alba, vesta si haina negre, cu palarii negre (imbracaminte specifica evreului religios), au carti de rugaciune cu coperti negre.

Spatiul de joc, cu public pe trei laturi, e acoperit cu o pinza alba scrisa: trimite la un sul desfasurat de Tora (poporul Cartii), dar si la ideea de destin (totul „e scris“). In mijlocul scenei, o cabina paralelipipedica de plexiglas cu o imprimanta de tip vechi, pusa pe un suport, tot de plexiglas, inaltat; din ea curge un rulou de hirtie: dinspre public, impresia este de pupitru din templu. Cabina aceasta e biroul si cavoul lui B., imprimanta e masina lui de scris. Pe scena, alte noua cuburi de plexiglas, cu unul dintre capace lipsa, care pot fi si scaune; la un moment dat, acestea sint puse pe trei coloane si actorii, stind aproape unul peste celalalt, isi baga capetele in ele, semn al izolarii, al neputintei comunicarii, al singuratatii profunde, chiar in imediata vecinatate a celorlalti. Tompa si Carmencita Brojboiu, autoarea decorului si a costumelor, evita, si foarte bine fac, sa sugereze prea apasat interiorul unei sinagogi: daca, asa cum spuneam, pupitrul pe care se afla masina de scris poate conduce catre aceasta interpretare, cuburile de plexiglas pe post de scaune, in loc de banci, anuleaza sugestia anterioara.

Fundalul spatiului de joc este drapat cu citeva haine de culoare deschisa, zdrentuite, si cu niste etajere pe care stau cranii (sint masti, dar acest lucru nu e evident de la inceput): traim in intimitatea mortii, B. (supra)vietuieste intr-un cavou, camera lui de lucru, care se afla in alt cavou, mai mare. Apare B. si rugaciunea poate incepe. B. este imbracat in aceleasi haine negre ponosite, usor ridicole, la el, din pricina pantalonilor prea scurti care lasa sa se vada pielea piciorului, si are o valijoara paralelipipedica, asa cum erau acelea vechi, din lemn (poate descinde direct din lagar; dar, la fel de bine, e pregatit sa plece oricind); valiza e alba pentru contrast si pentru ca, la un moment dat, va fi luminata dinauntru, si vom vedea, ca la radiografie, ce-i in ea. B. e zbuciumat, nu-si gaseste locul, se asaza pe un „scaun“, cu valiza pe genunchii strinsi, incearca sa se integreze in rugaciune, isi cauta in amintire cuvintele, da sa plece, revine. Dar inaintea rugaciunii, semnificativ, toti arunca pe jos niste pietricele imaginare: sint pietricelele pe care le pun evreii pe morminte. Stim deci ca va fi vorba despre un kadis.

La sfirsitul lui, al spectacolului-kadis, imaginea care traduce felul in care Kertész isi intelege scrisul si existenta: singur in cabina de plexiglas inchisa care imagineaza camera sa de lucru, in fata masinii de scris, B. se ingroapa de viu lipind foi de hirtie pe peretii cabinei pina cind ii acopera complet; suvoaie de cerneala albastra, singele lui, curg apoi incet pe foile albe. In fine, cercul se inchide: din inalt cad din nou pietricele sau nisip fin – dar nu si asupra cabinei, semn ca nu pentru B. s-a spus kadisul. Nu sint sigur ca regizorul a procedat bine facind acum sa cada pietricelele din niste evidente sifoane de dus, parca e prea mult; oricum, textul lui Visky nu da aceasta indicatie, dimpotriva, spune „de parca ar fi mana“. Intre aceste doua momente, punctul culminant e atins in scena in care componentii corului, cu masti reprezentind cranii, trec rizind prin fata spectatorilor repetind, cu diverse intonatii, numele unor lagare de concentrare, parca incercind sa ne faca sa intelegem; sarabanda dureaza pina cind B. spune si el: Auschwitz.

Se lasa o tacere adinca, sparta doar de soapta celorlalti: „asta nu cere explicatii“. E un moment decisiv, in spectacol ca si in roman, pentru ca ii da lui B. prilejul sa-si expuna teoria: „Si incetati odata cu chestia asta cum ca Auschwitz n-are explicatie [...]. Ceea ce intr-adevar nu are explicatie nu este raul, ci dimpotriva: binele“. De unde si importanta pe care o capata episodul „Domnului Invatator“ care tocmai asta a facut, un bine.
Ca de obicei, trupa Teatrului Maghiar de Stat din Cluj e impecabila. Actorii – toti ard pina la capat, performanta e epuizanta. Trupa, excelent condusa de Tompa, e omogena, perfect corelata in scenele de grup (cind actioneaza corul), miscarile sint bine stapinite, e vizibila rigoarea constructiei, toti au calitati fizice si antrenament evidente, necesare in acest spectacol in care timp de o ora si jumatate toti actorii stau pe scena (e o lume din care nu se scapa). Cei sapte actori care interpreteaza si personaje individualizate joaca oarecum detasat, in nici un caz instinctual, cel putin in spectacolul vazut de mine, al doilea din festival.

Ei nu creeaza personaje cu istorie: B. nu are alta istorie in afara identitatii evreiesti (episodul „O femeie cheala cu capot rosu“) si a Auschwitzului. Nu psihologia intereseaza in compunerea rolurilor, desi e vorba despre citeva povesti, ci expresiile. Sint scene care se succed, actorii schimba identitatile la vedere, ies din cor pentru a face cite un personaj, adopta o alta expresie, apoi reintra in cor. O performanta remarcabila realizeaza Diméni Áron in B. Rolul e greu, are monologuri lungi pe care le rosteste fara nici o ezitare, in cadenta sustinuta, crescind tensiunea, dar cu economie de mijloace, cu gestica masurata. Are aproape tot timpul un chip impietrit, de o tristete sfisietoare, rar luminat de umbra unui zimbet trist: personajul lui nu mai are nici o speranta, nici nu mai poate fi surprins cu ceva. Poate si mai impresionanta e performanta lui Péter Hilda, Sotia. Disperarea ei atinge paroxismul in scena in care incearca sa-l „salveze“ si se izbeste de tacerea si izolarea lui, are privirea unui animal speriat, se zbate, se napusteste cu tot corpul asupra cabinei lui B., ti-e frica sa nu se loveasca. Imbracata in pantaloni si haina barbatesti, din material gros, feminitatea ei transpare numai din ochii care ard. Dintre ceilalti actori, se detaseaza Bogdán Zsolt care, in rolul Directorului, are prilejul sa iasa din masca sumbra, incremenita si sa varieze expresiile. La fel, in aceeasi scena, Galló Ernö are un mic recital in Sfiriiac.

Tompa a reusit un spectacol-litanie de o frumusete imposibil de descris in cuvinte. Chiar neintelegind intreg textul, chiar nepricepind toate trimiterile, simbolurile care tin de religia mozaica, poezia si tensiunea unor momente ajunge sigur la spectator. Si nu e deloc putin lucru sa creezi poezie din asa subiect. Spectacolul curge chiar ca o rugaciune, are o puritate si o gratie a lui pe care le simti in pofida temei sumbre. Paradoxal, poate, spectacolul nu te doboara, nu te chinuie. E, dincolo si dupa toata urgia, frumos estetic. O senzatie de frumos care vine din jocul admirabil al actorilor, din muzica si din imaginile create, si se combina subtil cu sensurile profunde ale povestii. As spune ca tocmai prin asta este afin spectacolul cu spiritul lui Imre Kértesz care cauta, de fapt, un sens in toata nebunia asta: poate ca salvarea tocmai asta e, sa creezi frumosul din oroarea cea mai de negindit.
Singura problema pe care o vad la dramatizare si la spectacol este ca mi se par greu de inteles, in toate nuantele lor, pentru cine nu a citit inainte romanul. Iar miza spectacolului sta, totusi, in idee. Pe de alta parte, de ce nu am putea cere spectatorului sa mai vina si pregatit la teatru? In cazul de fata, daca o face, e rasplatit regeste.

http://www.observatorcultural.ro/infoframe.phtml?xid=19002&xrubrica=ARTE&return=pescurt

Imre Kertesz, in afara destinului
http://www.evz.ro/article.php?artid=269131

Mormantul dintre nori
http://www.revista22.ro/html/index.php?art=2035&nr=2005-09-14

LITERATURA. Imre Kertész, Kadis pentru copilul nenascut

Imre Kertész, Kadis pentru copilul nenascut, traducere de Paul Drumaru, Editura EST, Colectia „Biblioteca internationala“, Bucuresti,
2005, 120 p.

Exista doua modalitati de a parcurge aceasta carte (eseu, confesiune sau roman?) scrisa de laureatul Premiului Nobel pentru Literatura in anul 2002: fie o citesti dintr-o suflare, fara sa o lasi din mina, fascinat de curgerea incintatoare a textului (de remarcat performanta lui Paul Drumaru, care ne ofera o versiune romaneasca splendida a unui text cum nu se poate mai dificil de redat), fie te opresti mereu ca pentru a-ti trage rasuflarea, te intorci cu zece rinduri mai sus, cu citeva pagini in urma, inchizi cartea din cind in cind ca sa lasi mesajul sa se decanteze, reluind lectura, constient de intilnirea cu o capodopera de care vrei sa te lasi cuprins in totalitate.

Frazele lungi, divagatiile proustiene, caracterul solilocvial comunica in chip epuizant si fascinant totodata o tulburatoare meditatie asupra literaturii, casniciei, dragostei, Auschwitz-ului, adevarului, evreitatii. Dar, ca o supratema care le inglobeaza pe toate celelalte, iese in evidenta problema paternitatii, de la care porneste intreaga confesiune. „A ajuns cu totul firesc ca instinctele noastre sa functioneze in contra propriilor noastre instincte, ca, asa-zicind, contrainstinctele sa functioneze in locul instinctelor“, spune Kertész. Dar, dincolo de acest paradox al instinctului care se opune siesi – teribila imagine a lumii care si-a iesit din propria matca dar care isi mascheaza intrucitva aceasta anomalie – se detaseaza conditia Autorului, care ascede la eternitate exclusiv prin propria opera si prin travaliul pe care aceasta il cere.

Desi paradoxala, la rindul ei, aceasta conditie explica refuzul „existentei mele ca posibilitate a existentei tale“: „…caci daca n-as lucra, as exista si daca as exista nu stiu la ce as fi obligat si mi-e mai bine sa nici nu stiu, chit ca celulele, maruntaiele o presimt fara indoiala, caci de aceea lucrez eu fara intrerupere: atita timp cit lucrez, exist, daca n-as lucra cine stie daca as mai fi, asa ca treaba asta o iau in serios“.
Aparenta complicare a textului nu vine dintr-o nevoie de joc literar, dintr-o gratuita pretiozitate sau dintr-o cautare a paradoxurilor. In fond, nu este vorba de o incriptare, ci mai degraba de un delir al gindurilor care sint asternute pe hirtie ca intr-un imens tremur de sensibilitate, perceptibil doar la nivelurile de dincolo de suprafata.

Intrebari de o banalitate dureroasa isi cauta raspunsurile, dar, precum intr-un cerc vicios, nu gasesc decit calea de intoarcere spre ele insele, o zbatere in van care nu poate genera pentru nici o clipa satisfactia atingerii telului. „De ce nu se mai poate sa nu stim ceea ce stim?“, care este explicatia Auschwitz-ului? (pentru ca, daca Auschwitz-ul a existat, atunci trebuie sa fie o explicatie!), cum poti obliga pe cineva sa fie evreu? In jurul acestor intrebari si al experientelor traite se zbat cuvintele, propozitiile, frazele, gindurile, in incercarea de a capata un sens permanent. Intoarcerile in trecut, intr-o copilarie care astazi e pusa sub semnul trairilor ininteligibile, primii pasi intr-o viata care-si cauta explicatiile si-si regaseste doar indoielile, experienta lagarului de concentrare, de care Kertész stie sa nu abuzeze, si apoi restul vietii consumata intre scris si o iubire stearpa rostuiesc dilemele si trairile, intrebarile si raspunsurile, prezentele si absentele si le inscriu intr-o ordine a propriului eu.
De ce insa Kadis pentru copilul nenascut? Sa fie acesta singurul raspuns pe care cititorul il gaseste in marea de semne de intrebare prezente, in chip mai mult sau mai putin explicit, pe tot parcursul cartii?

„Existenta mea vazuta ca posibilitate a existentei tale“ a devenit, pe parcursul cartii, „in lumina repetatelor revelatii si in umbra timpului pe trecute“, „inexistenta ta vazuta ca lichidare necesara si radicala a existentei mele“. Copilul nenascut este legat prin cordonul ombilical al revelatiei, al ipoteticului si al regretelor rostite si nerostite de virtualul tata, iar kadisul, rugaciunea indoliatului, este spus, totodata, si pentru propria persoana. Kadis pentru copilul nenascut e, in fond, o motivare a unei vieti si a unui refuz, a faptelor duse pina la capat si a celor aminate. Este justificarea evreitatii ambigue si incercarea de a explica paradoxurile existentei. Este, poate, si recunoasterea unui esec iesit din comun, imposibil de rostit ca atare, dar sugerat cu finete pe intreg parcursul cartii
[url=http://www.observatorcultural.ro/LITERATURA.-Imre-Kertesz-Kadis-pentru-copilul-nenascut*articleID_13158-articles_details.html]http://www.observatorcultural.ro/LITERATURA.-Imre-Kertesz-Kadis-pentru-copilul-nenascut*articleID_13158-articles_details.html[/url]

http://www.observatorcultural.ro/informatiiarticol.phtml?xid=13282&xrubrica=

Marga îl dă în judecată pe Kertesz Imre
http://www.adevarulonline.ro/arhiva/2006/Martie/1357/176587.html

Tatuajul lui Schlemiehl
http://www.observatorcultural.ro/arhivaarticol.phtml?xid=10344

Un scriitor maghiar cistiga Premiul Nobel
http://www.observatorcultural.ro/arhivaarticol.phtml?xid=7583

Asa-numitele valori est-europene pot fi pastrate si intr-un muzeu
http://www.observatorcultural.ro/arhivaarticol.phtml?xid=6958

Un destin asumat

Un scriitor

Nascut intr-o familie de evrei din Budapesta, Imre Kertész nu a fost crutat de experienta lagarelor concentrationare. Doar ca a avut nesansa de a fi fost deportat la virsta de cincisprezece ani, virsta delicata a formarii, virsta naivitatii si a increderii in viitor, virsta sensibilitatii si a primelor experiente marcante. Sau poate tocmai aceasta a fost sansa supravietuirii sale ca individ si ca eu: faptul ca ruptura s-a produs intr-un moment in care nu exista o personalitate bine conturata, cu atit mai putin constiinta si asumarea evreitatii. De aceea probabil Imre Kertész reuseste atit de bine sa-si asume aceasta experienta si s-o converteasca pozitiv, neparasindu-si nici un moment trecutul. Spun pozitiv pentru ca alege sa devina scriitor, iar o carte, dincolo de orice, este un obiect estetic. Cu atit mai mult cu cit cartea sa este un roman, nu o carte de memorii, nu un jurnal, nu un reportaj, care ar fi impus in primul rind conventia autenticitatii intr-un fel limitatoare. La nivel textual este o carte nemarcata de ruperi ale discursului, de frinturi schizoide sau, ceea ce ar fi fost cel mai rau, de unde de patetism, de revolte impotriva destinului nedrept, de acele ingrozitoare „de ce“-uri. Este un roman complet si complex, un roman care nu-l menajeaza citusi de putin pe cititor, prin care scriitorul nu depune marturie despre experienta traita, nici despre lumea lagarelor, ci o recreeaza livresc.
In putine cuvinte, Kertész nu lasa tematicul sa invinga naratologicul si, desi traieste o experienta extrem de dura, nu o mitizeaza, nu se neaga ca fiinta, nu se uita ca organism, se plaseaza cumva dincolo de destin, ca si cum ar fi dincolo de bine si de rau. Chiar daca romanele sale, si mai cu seama In afara destinului, nu se pot rupe de contextul istoric, ele permit cititorului si o lectura de tip fictional.
Un personaj

„Azi nu m-am dus la scoala...“ Asa incepe povestea copilului de cincisprezece ani, caruia nimic nu-i este inca limpede, care abia acum incepe sa inteleaga si sa-si defineasca experientele. De altfel, tot ce-si aminteste din perioada de dinaintea concentrarii, sau mai bine spus felul cum isi aminteste, sint doar impresii: relatia cu parintii, cu unchiul sau, cu vecinii, cu Anamaria, primul sarut si prima cearta; despartirea de tatal sau, apoi scrisorile de la el din asa-zisa tabara de munca si, din nou, unchiul sau care incearca sa-l faca sa inteleaga ca este evreu, ca trebuie sa se supuna vointei lui Dumnezeu, care va avea grija de ei toti si le va rezolva cu bine pe toate; relatia cu un alt unchi competent in ale jurnalisticii, care le da informatii si, bineinteles, profetii despre razboi, despre istoria mare.

Apoi problema purtarii stelei galbene, a insemnului evreitatii, si a aversiunii oamenilor din jur fata de ei, evreii, si, o data cu incercarea, naiva de altfel, de a-i explica prietenei sale si totodata lui insusi ca oamenii nu-i urasc pe ei personal, pentru ca nici macar nu-i cunosc, ci ideea de evreitate, inceputul maturizarii si inceputul drumului spre lagar. Un fel de jurnal de intimplari si impresii ale unui copil de cincisprezece ani, care, fara constiinta a ceea ce face, aduna in discursul sau un noian de semnificatii – asa se poate defini prima parte a cartii lui Kertész. Acest ochi autentic, necontaminat va inregistra faptele si le va infatisa fidel pe masura ce se produc. Personajul are un aliat foarte puternic: timpul. Acesta face lucrurile – pina la urma – suportabile si-l ajuta sa supravietuiasca. „Timpul ajuta“, ii povesteste el mai tirziu unui jurnalist; si continua: „incercam sa-i explic cit de diferit e sa sosesti intr-o gara [...] in care doar cronologic, gradual mi se limpezeste totul in fata ochilor. Cind depasim un gard, lasindu-l in urma, vine imediat urmatorul. Iar cind am aflat, apoi, totul, am si priceput deja totul, omul nu ramine pasiv: isi vede de indata de treaba cea noua, traieste, activeaza, se misca, indeplineste toate obligatiile treptei noi. Daca insa n-ar exista aceasta cronologie si toata cunoasterea s-ar pravali peste noi deodata, acolo, la fata locului, s-ar putea sa nu reziste nici capatina, nici inima“. Pe de alta parte, exista o anumita gradatie a adaptarii, chiar in situatiile-limita in care biologicul copleseste ratiunea.

Intr-o zi obisnuita, o zi frumoasa, autobuzul isi schimba traseul obisnuit, oamenii sint urcati in tren si dusi catre o destinatie. Nu se stie unde, nu se stie de ce, nu li se spune nimic. Si nu li se va spune nimic. Vor descoperi singuri, treptat, grozaviile lagarului: foamea, bataia, boala, frigul, nesomnul, cosurile crematoriilor. Este atit de ingrozitor ca n-o poti lua la inceput decit ca pe o gluma, spune personajul nostru, si nici macar mai tirziu, cind aude pronuntat cuvintul „lagar“, tot nu intelege si nu accepta totul dintr-o data. Totul s-a petrecut intr-un tumult de sunete, imagini, evenimente care l-au tulburat si l-au ametit, impresii puternice cumulate intr-o singura impresie generala. Isi imagineaza copilareste cum niste adulti, niste domni de vaza chiar, s-au intrunit si au inventat tot sistemul: unul chestia cu gazul, altul baia, altul sapunul, unul serios, altul nervos, altul, poate sarind in sus de bucurie, „tineam la chestia cu saritul in sus“, se aude vocea naratorului. Textul romanului este un discurs netrucat, dar intrerupt adesea de disimulari ironice. Timpul trece chiar si in acest spatiu, se leaga prietenii, se isca rafuieli, chiar daca motivele si motivatiile sint altele decit in lumea asa-zis reala. Singura preocupare si cea mai importanta este cum sa inseli ca sa poti supravietui: cum sa iei cit mai putin pietris pe lopata, cum sa furi cite un foarte mic ragaz de somn cind soldatii nu sint cu ochii pe tine, recurgind la tot felul de tertipuri. Este fericit ca-si poate folosi imaginatia chiar si in captivitate si, in timp ce miinile ii sint ocupate cu munca, gindurile ii zboara catre locuri mai prietenoase. Dar nici fantezia nu tine de foame. Privarea de hrana il transforma intr-un vid; singurul scop devine, astfel, umplerea acestui hau fara sfirsit, tot ce poate fi mestecat devenind comestibil. Traieste fiecare zi cu senzatia ca e ultima, fiecare pas ii pare ultimul pe care il face. Epuizat, are senzatia ca nu mai locuieste in propriul corp. Cind este intrebat cum il cheama, in minte ii vine numai numarul din lagar.


O carte

Totul se termina la fel de brusc si de inexplicabil cum a si inceput. La sfirsitul povestii (si al romanului), ni se dezvaluie momentul revenirii acasa a personajului. Scriitorul continua sa ne surprinda, infatisind faptele simplu si nespectaculos, fara efuziuni ale revederii, fara urma de entuziasm. Cuvintul care apare obsesiv in povestea supravietuitorului este „firesc“. Desi firesc nu este nimic din ceea ce s-a intimplat. Cu aceeasi simplitate cu care s-a retras din povestea copilului, scriitorul isi tradeaza „revenirea“ in finalul textului, incercind subtil sa-i „paseze“ cititorului anumite chei de lectura. Relatia cu timpul salvator este una dintre ele. Alta ar fi relatia cu destinul, pe linia asumare-respingere. Singura problema majora dupa reintoarcerea acasa este cum sa-si continue viata; o viata – dupa toate datele – imposibil, de fapt, de continuat. Astfel se naste In afara destinului. O carte care poate fi considerata, in cele din urma (fara sa cada in capcana tezismului) o pledoarie pentru viata si pentru, am putea spune, „caracterul posibil al fericirii“. Pentru ca nu intimplator Kertész isi incheie romanul cu cuvintele: „pe drumul meu ma pindeste, ca o inevitabila capcana, fericirea. Fiindca pina si acolo, in promiscuitatea cosurilor de fum, in pauza dintre cazne, exista ceva care semana cu fericirea. Toata lumea ma intreaba doar de vicisitudini, de orori: pe cind, pentru mine, aceasta traire ramine, poate, cea mai memorabila. Da, despre asta, despre fericirea in lagarele de concentrare ar trebui sa vorbesc data viitoare, cind voi fi intrebat“.
O poveste groaznica, dar cutremurator de frumos spusa este romanul lui Imre Kertész.


url=http://www.observatorcultural.ro/Un-destin-asumat*