Fondane[v=]

Roxana SORESCU - Benjamin Fondane inedit

Benjamin FONDANE - De la Dada la suprarealism sau de la „idioţia pură“ la sinucidere

Adina DINIŢOIU - Trei cinepoeme de B. Fondane

Benjamin Fondane: întâlnire cu Julien Benda - de Oana Soare

B. Fondane. Literatură şi revoluţie - de Oana Soare

Fondane, Benda şi „idolul romantic“ - de Oana Soare

http://www.observatorcultural.ro/B.-Fundoianu/Benjamin-Fondane-o-provocare*articleID_30817-articles_details.html

http://www.observatorcultural.ro/B.-Fundoianu/Benjamin-Fondane-Poeme-in-franceza-in-transpunerea-lui-Şerban-Foarta*articleID_30818-articles_details.html

Fondane, poetul ieşean gazat la Auschwitz

---

http://www.observatorcultural.ro/Poeme-in-franceza-de-B.-Fundoianu/Benjamin-Fondane.-In-transpunerea-lui-Şerban-Foarta*articleID_30568-articles_details.html

http://www.observatorcultural.ro/B.-Fundoianu/Benjamin-Fondane-cititor-si-traitor-al-Cartilor-sfinte*articleID_30100-articles_details.html

Doina IOANID - „Sînt mulţi oameni interesaţi de operele lui Fondane“


Michel Carassou, specialist în avangarda literară, editor și deținător al drepturilor lui Benjamin Fondane, s-a aflat săptămîna trecută la Gaudeamus, pentru a prezenta noile apariții ale Editurii Non Lieu, printre care volumul Théâtre complet de Fondane.



Domnule Michel Carassou ştiu că v-aţi ocupat de domeniul avangardei şi al suprarealismului. De unde vine acest interes şi cum aţi ajuns să-l descoperiţi pe Fondane?
Am început să mă interesez de avangardă, de suprarealism şi dada la sfîrşitul anilor ’70, începutul anilor ’80, ocupîndu-mă în special de cîţiva autori suprarealişti, de René Crevel, căruia i-am consacrat o biografie cîţiva ani mai tîrziu, şi de alţi scriitori marginali, precum Georges Ribemont-Dessaignes, de membrii grupului Le Grand Jeu, precum Gilbert-Lecomte, René Daumal, mai mult decît de nucleul dur, Breton, Aragon, Soupault. Am lucrat atunci foarte mult pe revistele literare, pentru că în anii ’20 se întîmplau enorm de multe lucruri în reviste. Şi tocmai cercetînd revistele vremii am dat peste textele lui Fondane, despre care nu ştiam nimic, nu citisem nimic de el şi nici nu auzisem de numele lui. Am dat peste un fragment din Rimbaud le voyou şi peste un poem: era Ulysse. Citind aceste texte, am simţit ceva foarte puternic, apoi am început să caut informaţii despre Fondane. Cum intenţia mea a fost să public Fondane, am încerat să aflu cine deţinea drepturile de autor, cine avea manuscrisele. Cel care m-a ajutat foarte mult în privinţa asta a fost Cioran. Nu mai ştiu acum de unde am aflat, probabil de la Colomba Voronca, văduva lui Ilarie Voronca, care era o persoană foarte prezentă în avangarda pariziană, dar nu mai sînt sigur. Într-adevăr, Cioran a fost persoana potrivită, pentru că m-a pus în legătură cu moştenitorii lui Fondane şi ai lui Şestov. În plus, mi-a vorbit despre experienţa sa personală cu Fondane.

Şi aşa aţi ajuns să deţineţi drepturile lui Fondane.
N-am obţinut imediat drepturile. În ce priveşte opera franceză, drepturile le deţinea domnişoara Tissier, sora lui Geneviève Tissier, soţia lui Fondane. După moartea lui Fondane, Geneviève a intrat la mănăstire, apoi a murit la scurt timp de cancer, în 1953. Prin urmare, drepturile le avea sora sa. Cum aceasta provenea dintr-un mediu destul de tradiţionalist, nu era deloc interesată de Fondane, dar era dispusă să facă ceva în memoria surorii sale. Mi-a spus că-i mai bine să-mi dea mie drepturile, pentru că ea n-ar face nimic cu manuscrisele.

Aţi publicat deja Fondane-Maritain, Correspondance de Benjamin şi Geneviève Fondane avec Jacques et Raïssa Maritain, în 1997, şi Fondane-Fundoianu et l’avant-garde, în 1999, la editura dumneavoastră, care se chema pe atunci Paris Méditerranée, ultima cu sprijinul Fundaţiei Culturale Române, iar anul acesta, la Editura Non Lieu, aţi scos teatrul lui Fondane. Înţeleg că este vorba de piese inedite.
Una dintre piese, cea care a fost editată în anii ’80, este deja cunoscută, iar două piese sînt inedite. Pentru descoperirea lui Fondane este un demers important. Sînt două piese terminate, care, după părerea mea, puteau fi foarte bine montate, plus o altă piesă, care este în stadiul de schiţă de lucru. Prima piesă, Festinul lui Balthasar, a fost deja jucată.

Ce se întîmplă cu difuzarea operei lui Fondane în română şi în alte limbi? Să începem cu România.
În România, rău.

Ştiu că aţi împărţit opera literară şi cea filozofică între două edituri, Limes şi Art.
În ce priveşte România, e o poveste veche. Există cineva care a făcut mult pentru Fondane şi aş vrea să-l amintesc, este vorba despre Paul Daniel, cumnatul lui Fondane, soţul Rodicăi, sora cea mică a lui Fondane. Paul Daniel a publicat un volum consistent de poezii şi unul de proză. Munca sa a fost apoi preluată de Ovid Crohmălniceanu şi de Mircea Martin. Dar cum Mircea Martin a avut dificultăţi cu editurile unde a lucrat, la un moment dat, aflîndu-se într-un soi de impas, nu a mai avut nici un debuşeu pentru a scoate textele lui Fondane. În acel moment, am fost contactat de Luiza Palanciuc, care lucra cu Mihai Şora. Mi-a spus că a tradus integral opera lui Fondane şi că are posibilitatea de a o publica imediat. Prin urmare, i-am dat acordul pentru mai multe texte, dar ea voia tot mai mult şi a intrat în conflict cu Mircea Martin, care avea totuşi meritul de a fi fost cel mai vechi. Deci, nu se punea problema să-l deposedez pe Mircea Martin. Ceea ce am încercat să fac în acel moment a fost să găsesc un acord între cei doi. Este o operă imensă şi cred că este de lucru pentru mai mulţi oameni. Dacă şi-ar fi reunit eforturile, lucrurile ar fi fost mai simple. Cum nu a existat o înţelegere, ca să terminăm, am ajuns la acest compromis: de o parte, opera filozofică, de cealaltă, literatura. Mircea Martin a scos deja un volum de literatură, mai este unul la tipar (ar fi trebuit să apară acum la tîrg, dar a fost la limită cu timpul, iar Mircea Martin era puţin dezamăgit) şi alte cîteva în pregătire.

Cel care urmează să apară este Baudelaire et l’expérience du gouffre.
Da, care n-a fost niciodată publicat în română şi care are o poveste interesantă. Cînd Fondane a fost deportat, volumul Baudelaire et l’expérience du gouffre nu era terminat. Sînt mai multe persoane care au lucrat pe text, iar primul a fost chiar Cioran, care i-a dat o primă formă manuscrisului, apoi au fost Boris de Schlöser (un om de mare cultură, muzicolog şi traducătorul lui Şestov,) şi Geneviève Fondane.

Dar la Limes ştiţi de ce nu a apărut nimic?
În 2008, erau cîteva fragmente traduse, dar nu opera în întregime, aşa cum s-a pretins în acel moment. De altfel, am aflat că editorul a renunţat, pentru că nu se putea lucra cu oamenii aceia. Apoi Luiza Palanciuc şi Mihai Şora au găsit o altă editură, în 2009: Polirom. M-am întîlnit cu Silviu Lupescu şi l-am întrebat ce se întîmplă. „Încă nu am primit nimic“, mi-a spus.

Păcat. În celelalte limbi, cum stau lucrurile cu traducerea şi difuzarea lui Fondane?
În Germania, sînt două texte Rimbaud le voyou şi Faux traité d’esthétique. Mi-aş dori foarte mult ca La conscience malheureuse să fie tradusă în germană, pentru că este o critică a filozofiei germane şi ar fi bine să ajungă la public. În Italia, a apărut Rimbaud le voyou şi sînt în curs de apariţie Baudelaire şi Faux traité d’esthétique.

Şi în Anglia?
În Anglia, au apărut multe fragmente din poezia sa în reviste. Sînt mulţi oameni care s-au interesat de operele lui Fondane, dar care nu aveau posibilitatea de a le publica.

La editura pe care o conduceţi, Non Lieu, am remarcat că aveţi mai multe colecţii, roman, poezie, teatru, jurnal, studii. Cum reuşiţi să supravieţuiţi mai ales în vremuri de criză?
Azi, e foarte greu. Sîntem obligaţi să scoatem tiraje restrînse. Adaptăm tirajele cererii. Facem parte dintr-un grup de difuzare, grupul Vilo. Se lucrează în amonte, iar în clipa în care trimitem la tipar ştim care sînt şi punctele de desfacere. Asta ne permite să adaptăm tirajul pieţei. Aţi văzut că avem şi multe traduceri, dar acum nu mai putem să preluăm traduceri. Depindem în mod obligatoriu de subvenţii. O traducere nu poate fi repercutată pe o vînzare de o mie de exemplare, nici chiar pe mai puţin, pe 700 de exemplare.

Editura Non Lieu scoate şi revista ALTERMED, La Méditérranée autrement. Accentul cade pe culturile aşa-zis mici.
Intenţia noastră a fost să ne ocupăm de culturile din jurul Mediteranei. Cultura italiană şi cea spaniolă sînt mai bine reprezentate, aşa că ne-am gîndit să căutăm domenii mai puţin abordate.

Am văzut că aţi scos deja trei antologii de literatură română şi urmează o a patra antologie, de la 1945 pînă azi. Cum de v-aţi decis să publicaţi această antologie şi cum aţi făcut alegerea textelor?
Ştiţi, deseori alegerile se datorează unor întîlniri, iar autoarea acestei antologii este Andreia Roman, sora Marinei Perahim, iar cu Marina sînt prieten de multă vreme. Am format într-o vreme un cerc cu Perahim, Sebastian Reichmann, Petr Král şi, cu siguranţă, i-am uitat pe unii. Totul se leagă de povestea unei prietenii, iar această prietenie cu Perahim i se datorează tot lui Fondane, în măsura în care tot Colomba Voronca ne-a pus în legătură. Lumea e făcută din întîlniri. Dar această antologie nu am publicat-o doar pentru că Andreia este o prietenă, ci pentru că dă un frumos ansamblu al literaturii române de la origini pînă în prezent.

Şi pentru că aţi amintit de Sebastian Reichmann să spunem că...
Da, lui Sebastian Reichman i-am publicat un volum de poeme: La Moquette de Klimt.

Am văzut că scoateţi şi studii literare. Se mai caută, se vînd?
De la caz la caz. E greu să dai un răspuns global. Sînt autori care sînt mai citiţi decît alţii. Avem mai multe cărţi în jurul lui Proust, care suscită încă un mare interes. Mai avem şi Caietele Jean Cocteau, care au un public important.

Iar Gaudeamus a fost o ocazie bună ca să prezentaţi noile apariţii.
Da, am venit ca să prezentăm cărţile publicate, dar şi pentru a lua contact cu autorii şi cu diverse instituţii, în perspectiva Salonului de Carte de la Paris din martie, unde România este invitată de onoare. Aşa că vom avea o producţie românească mai importantă anul acesta.

Care sînt cărţile pe care le veţi publica pentru Salonul de Carte?
Pentru Salon, avem un volum de Matei Vişniec, o carte de Alex. Leo Şerban, o carte despre Proust, scrisă direct în franceză, inedi­tă, care poate va fi apoi tradusă în română, dar deocamdată va apărea în franceză.

Şi aţi găsit susţinere pentru proiectele pe care le aveţi? Pe cine aţi contactat?
Am contactat Institutul Cultural Român, care are un program de subvenţii pentru publicare, la care am apelat de mai multe ori, dar care este puţin rigid şi nu ţine cont de evoluţia actuală a pieţei. În Franţa, criza e puternică, iar tirajele sînt reduse peste tot. Să nu vrei să modulezi tirajele în funcţie de piaţă nu pare realist. Despre asta aş fi vrut să vorbim.

Ce tiraj este cerut?
Cel puţin o mie de exemplare. În Franţa, pentru Actes du Colloque, tirajul este de trei sute.

Există un interes pentru literatura română în Franţa?
Da, există, dar trebuie ţinut cont de faptul că publicul nu este uriaş. Cealaltă problemă este bugetul bibliotecilor, care a scăzut. Chiar şi cel al bibliotecilor universitare.

Şi aţi avut succes în cele din urmă?
Ei bine, cred că am fost auzit. O să vedem rezultatul cînd comisia va da răspunsul, ceea ce se va întîmpla cît de curînd.

Eric FREEDMAN - Benjamin Fondane şi teatrul: un strigăt în text

Am descoperit teatrul lui Benjamin Fondane la Biblioteca literară „Jacques Doucet“ din Paris în 1968, cînd doamna Hélène Sernet, văduva poetului Claude Sernet (1902-1968), prieten cu Fondane, a depus manuscrisele acestuia. Dar a trebuit să aştept întîlnirea cu editorul Michel Carassou ca să pot publica Le Festin de Balthazar (Ospăţul lui Balthazar) în 1985, pus în scenă, pentru prima dată la Paris, de André Cazalas, în 1987. O versiune românească a presei a fost regizată de Alexandru Dabija la Teatrul Nottara din Bucureşti, în 1990. O primă lectură dramatică în public a lui Philoctète a avut loc la Teatrul „Les Ateliers d’Amphoux“, în cadrul Festivalului din Avignon, în 1998.

Benjamin Fondane a scris trei piese de teatru importante: Le Festin de Balthazar, Philoctète şi Le Puits de Maule (Puţul din Maule), needitate şi care nu s-au jucat în timpul vieţii lui. Ne rămîne şi ciorna unui Œdipe.

Se ştie că teatrul a jucat întotdeauna un mare rol în viaţa şi în opera lui Fondane, care a fost mai ales poet şi filozof, dar şi jurnalist, critic literar, traducător, scenarist. A scris dramaturgie poetică, numindu-şi piesele „poeme dramatice“, „mistere“.

Lumea teatrului era prezentă în propria lui familie, în cercul prietenilor săi, al colegilor, al cunoştinţelor. Lina, sora lui Fondane, era actriţă, cumnatul lui, Armand Pascal, mai întîi actor, apoi devine administratorul Studioului din Champs-Elysées din Paris. Unul dintre cei mai buni prieteni, cu care a venit la Paris afost Luca Gridu adică Lucas Gridoux, actor. (1.)

După moartea lui Armand Pascal (martie 1929), Fondane scrie în Ulysse (1933): „Ce aşteaptă (oamenii în viaţă) ca să pună în mişcare scripeţii? […] Imensa cortină cădea îna­inte de final şi totuşi, viaţa aplauda simţindu-se emoţionată […] de ce să nu venim să salutăm publicul?“.

În carnetul de adrese al lui Fondane (2.), regăsim numele a numeroşi prieteni şi colegi din lumea spectacolului şi a teatrului Artaud, bineînţeles, Pascal Copeau, fiul lui Jacques Copeau, Steve Passeur, Marie-Ange Rivain…

Fondane l-a întîlnit pe Antonin Artaud în 1928, la cafeneaua Select din Montparnasse (3.), şi a luat repede apărarea Teatrului „Alfred Jarry“, încurajîndu-l să meargă, cît se poate, spre un „teatru fără cuvinte“. Raporturile, cel puţin pe plan dramaturgic, sînt puternice între Artaud şi Fondane (4.). Două dintre piesele sale, începute în română, continuate în franceză în mai multe variante, nu au fost jucate şi nici editate în timpul vieţii. Fondane le numeşte „poeme dramatice“ sau „mistere“. Este vorba despre Le Festin de Balthazar (Ospăţul lui Balthazar), după Calderon, şi Philoctète, după Sofocle şi Gide.

La aceste două piese, se adaugă un Œdipe, în stadiu de proiect, precum şi o adaptare teatrală, Le Puits de Maule (Puţul din Maule), după Hawthorne, scrisă în 1943.

Teatrul este locul unde se întîlnesc şi se joacă poezia sa viscerală şi filozofia sa existenţială, strigătele şi rugăciunile sale, magia şi suferinţa sa. Acompaniaţi de coruri (măştile lui Balthazar) şi de stîncile lui Philoctète, protagoniştii sînt nişte revoltaţi, nişte personaje care sfidează Ordinea.

Dramaturgia lui este una a modulaţiilor strigătului, un apel la judecată, alegoric şi purtător de mărturie, contra justificării estetice a frumosului, contra raţiunii Statului, pentru justiţie şi absolut.

Acest teatru este format din straturi succesive de interogaţii, de dezbateri. Apare vocea exilatului, a străinului, a emigrantului: evreul exilat din Le Festin de Balthazar (Ospăţul lui Balthazar), Philoctète exilat pe insula sa, şi putem să-l adăugăm pe Holdgrave, considerat străin în Le Puits de Maule (Puţul din Maule).

Personajele lui sînt toate în căutarea unei comori: cupa din Templu pentru Balthazar; pentru Ulysse, arcul lui Hercule, acum în mîinile lui Philoctète; un titlu de proprietate pentru familia Pincheon din Le Puits de Maule (Puţul din Maule).

Înainte de toate, teatrul lui Fondane este o luptă şi un strigăt al tenebrelor şi al luminii, ca în vorbele projectice ale lui Philoctète. „Am suferit şi nu ţi-am întîlnit chipul/ am cunoscut nedreptatea – şi nu te-am găsit deloc/ cuvintele te acoperă ca o pleoapă obosită/ şi tu leşini la văzul faptelor omeneşti/ deci cine eşti? Răspunde!“

Citind variantele pieselor, remarcăm o dezvoltare şi o mişcare dincolo de versurile clasice, în care există o formă de politeţe, spre o anumită rugozitate, o vulgaritate a tonului. Putem să numim acest lucru „modernizane“, cum i-a semnalat Şestov, dorind ca Fondane să schimbe personajul Orgoliului în personajul Spiritului, înLe Festin de Balthazar?

Exemplele, în variante, sînt nenumărate, ceea ce nu înseamnă, bineînţeles, că toate variantele au fost reţinute într-o ultimă variantă, considerată cea finală: la începutul piesei de teatru, evreul, fredonînd, vorbeşte despre „ziduri de mizerie“ sau „găuri în buzunare“. Continuă: „Sînt căsătorit… şi nu o zic că e amuzant/ puteţi să mă credeţi…“. El adoptă un limbaj „popular“: „Vă rog să nu vorbim de gusturi şi de culori/ ceea ce ştiu e că n-am venit singur/ am impresia că n-am fost chemat pentru ceai/ şi… cum nu-mi place să fiu dezagreabil/ şi că soldaţi erau nişte băieţi bravi, care mă rugau/ am venit … şi uite că acum nu e bine…?“.

Şi Balthazar utilizează un limbaj banal: „Dar cu ce drept/ pătaţi cu pete de ulei/ tot ceea ce mă atinge?/ Meritaţi să fiţi aruncaţi în închisoare“. Nereţinute sînt şi variantele vorbind despre zei: „M-am pişat pe stîrvurile lor“, precum şi „Dacă (Eufrat) te-a stropit, schimbă-ţi chiloţii!“ sau „N-am drug să mă fărîmiţez!“. Într-o didascalie, variantă a sfîrşitului, Balthazar rupe cupa care este din hîrtie, în loc să o arunce, şi „din cele două părţi ale culisei… (doi) oameni ies şi îi aruncă lui Balthazar o cămaşă de forţă“.

Chiar şi în Franţa îşi face o apariţie inopinată (dar nereţinută în varianta finală), într-o variantă zisă de nebunie: „Decadenţa noastră ne vine de la gramatică/ ce ne vine de la Franţa şi care ne vine de le Zei!“. Pentru cor, „arendaşii“ au înlocuit varianta „preoţii“, iar „remuşcările“ au înlocuit „confortul“.

Am citat mai sus cuvîntul „modernizare“. În Philoctète, „Care este această insulă“ devine „Care este această Americă“. Într-o variantă a cîntecului Stîncilor, apar preoţi, tineri marinari, ofiţeri, femei însărcinate şi chiar şi Mesla, care nu mai apar în varianta finală. Pentru Néoptolème, „ziarele“ devin „oracole“. „Neguţătorul spaniol“ devine un simplu „Neguţător“. Înjurăturile lui Philoctète: „Gujat, ticălos, cretin!“ nu sînt păstrate. Pentru Ulysse, „Patria“ înlocuieşte „Justiţia!“. O didascalie finală anarhistă nu este păstrată nici ea: „Din înaltul stîncilor se ridică un steag negru“.

Există la Fondane o teatralitate poetică. Ne referim aici la un articol al lui Denis Guénoun („Brèves remarques sur la théâtralité du poétique“/ „Scurte remarci despre teatralitatea poeticului“), din Poésie, Paris, Editura Belin, nr. 120, 2007, pg. 373-375), pe care-l găsim complet aplicabil teatrului lui Fondane. Iată un extras :

„Teatrul […] ar fi această reconstruire poetică a corpului, cum profetismul, conform lui Levinas, este transformarea testimonială a lui psyché [Levinas este citat cu cartea sa De Dieu qui vient à l’idée Paris, Vrin, 1998, pg. 124]. Teatrul ar zice: iată corpurile pe care le arăt, dispuse vederii prin poeticul care le tranzitează şi astfel le constituie […]. Poemul nu se conţine în cuvinte: el vrea jocul exagerat al expunerii lor ostentative. Precum teatrul aşteaptă de la poem ca acesta să se refacă fără încetare, poeticul, în intimitatea lui cea mai adîncă, face apel la impudoarea histrionică a scenei“. Ce rezumat mai bun al teatrului lui Fondane, cu Balthazar şi cu Evreul, cu Philoctète şi cu Ulysse, cu familiile Pincheon şi Maule?

Teatrul lui Fondane este un teatru al măştilor, un teatru care maschează strigătul. De la „All the world’s a stage“ („Lumea întreagă este o scenă“) a lui Shakespeare, pînă la chelnerul lui Sartre din L’Être et le Néant (Fiinţa şi Neantul), noi toţi jucăm nişte roluri în teatrul vieţii cotidiene. Şi însuşi Fondane (a se vedea rolul său de „neînţeles“ în majoritatea corespondenţei sale).

Purtăm toţi măşti, măşti de identitate şi măşti de eschivare. Cîte măşti pentru Fondane, pentru un evreu, pentru un român, un grec, un francez şi cîte roluri pentru un călător al trecutului, al prezentului şi al viitorului?

„În spatele cuvintelor, în ciuda cuvintelor, tragedia care are loc este adevărată“ (Fondane, Faux Traité d’Esthétique/ Fals Tratat de Estetică).

În spatele măştii, în spatele măştilor, există chipul unui om, pur şi simplu.



Tradus de Manuela Leahu. Acest text este o adaptare şi o dezvoltare a introducerii la Teatrul complet al lui Benjamin Fondane, care a apărut la Paris, la Editura Non Lieu, în 2012, şi a fost lansat la Tîrgul de Carte Gaudeamus de la Bucureşti, în luna noiembrie.

Mircea MARTIN - Recitind Priveliștile lui Fundoianu

Priveliști – cuvîntul denumește simultan peisajul și privirea care îl contemplă, obiectul și subiectul privirii. El presupune o anumită distanță – s-o numim contemplativă? – de la care obiectul să poată fi cuprins: e vorba despre un obiect mare și despre o privire panoramică. Termenul, de origine slavă, exclude din aria lui semantică privirea de aproape, mioapă, ca și orice privire disociativă, analitică, pătrunzătoare, focalizantă; în schimb, indică privirea largă, învăluitoare, cuprinzătoare. Faptul că obiectul privirii nu e unul apropiat, ci îndepărtat nu înseamnă că atitudinea subiectului față de el este una distantă, rece; e mai degrabă caldă, atașantă, înglobantă, apropriantă. Depărtarea spațială este concomitentă cu o apropiere afectivă. O priveliște este privită, de obicei, și cu ochii sufletului.

Priveliștea este, firește, frumoasă. Nu obișnuim să numim astfel un peisaj urît. Ea este un peisaj care așteaptă să fie descoperit, valorizat de o privire, un peisaj menit să încînte ochiul, nu să-l dezguste. E rareori un peisaj neutru, pretabil la o descriere seacă, indiferentă.
Apoi, priveliștea este, de obicei, statică. Însăși distanța de la care ni se oferă estompează mișcările în cazul în care acestea există. Mișcarea e doar în reacția subiectului, în modul său de a o întîmpina; o mișcare ce se absoarbe în emoție, ea este emoție.

Nimic – sau aproape nimic – din toate acestea în Priveliștile lui B. Fundoianu. Cele mai multe dintre poemele incluse de autor în volumul său din 1930 par concepute anume spre a contraria așteptările induse de titlul sub care au fost așezate și, în același timp, spre a submina actul și ideea însăși decontemplație.

„Natura ca o baltă cu lintiți și noroi“ – un vers emblematic pentru peisajul ce apare înPriveliști. Acesta nu e numai banal, mizer, dar chiar urît și, nu o dată, de-a dreptul grotesc. Poetul refuză nu numai pitorescul, dar și frumosul sau grandiosul din natură, distribuindu-și indiferența și răceala asupra tuturor regnurilor. Dacă vegetalul și mineralul îl lasă, în genere, insensibil, regnul animal îi stîrnește o repulsie stupefiată. Evocarea spețelor e cît se poate de semnificativ selectivă: boi „urîți și teferi“, capre „rîioase și murdare“, porci „cu sufletul de baltă“. Somnul „stupid“ al acestor vietăți „desface haosul“ în lume. Imaginea prostrației animale îi produce poetului o iritare surdă – nu-l mai lasă, așadar, indiferent –, dar parcă îl și fascinează: o fascinație oripilată.

Scrie G. Călinescu în „Universul poeziei“ (1948): „În genere, stupiditatea cînd e grandioasă turbură ca un fenomen natural“ (1.) Și tot el va explica prezența animalelor gregare în poezie prin faptul că „aceste monumente de carne sugerează trecerea unei cantități de pămînt la viață, lucru indicat și de aspectul pămîntos al acestor ființe“ (2.) Chiar poezia lui Fundoianu i-ar fi putut da criticului o asemenea idee – pe care el preferă s-o ilustreze, însă, prin citate din alți autori.

Oricum, sensul prezenței acestor animale este altul în viziunea poetică fundoiană. Se vede prea bine că poetul nostru nu iubește natura, varietatea spectaculoasă, fascinantă a peisajelor îl lasă indiferent, cum singur declară în cîteva articole. Natura nu e pentru el decît „complementul sensibilității noastre“. „N-am descoperit niciodată“, declară el cu convingere. Evident, atitudinea sa nu e una de admirație și încîntare în fața naturii, nu e o atitudine contemplativă. Îi lipsește nu doar fiorul descoperirii, ci și acela al comuniunii cu natura, cu ființele care o populează.

În plus, în cuprinsul Priveliștilor, inițiativa recurentă a autorului este aceea de a ieși din cadrele descriptive, spațializante și statice ale pastelului, de a le submina sau, la nevoie, de a le sparge: „Șoseaua umblă ca o rîmă pe bolovani“ (Sinaia, IV), „și cărăruia pleacă în munte, să s-ascunză“ (Sinaia III). În altă parte, „drumul aleargă printre brazi“. Nu personificarea, figură extrem de frecventă la Fundoianu, ne interesează acum, ci o răsturnare de funcții care e o marcă a poetului nostru. Șoseaua „umblă“ ea însăși, nu e umblată, înaintează călcînd de pe un bolovan pe altul. Se spune în mod curent despre o șosea că „șerpuiește“; dar aici platitudinea locului comun e înlocuită de prospețimea concretă a unei comparații inedite.

Lună, talangă, amurg – iată trei elemente din care s-ar putea compune un peisaj liniștit, tradițional și idilic, modelul distant putînd fi chiar eminesciana Sara pe deal. Sinteticul vers fundoian sună astfel: „Talanga scoate luna și-o sprijină-n amurg“. Dinamizarea peisajului constituie o constantă aPriveliștilor.

Tăcerea, întunericul, lumina sînt atenuate, implicate în dinamismul imaginilor. Tăce-rea „cîntă la patru mîini pe clape“, lumina cade „cu buzele în lut“, noaptea nu se lasă încet, pe nesimțite, nu vine coșbucian, „pe furiș“, nu: „noaptea-și sparge haotice păstaie/ și leapădă, prea coapte, semințele de sus“ (Herța VII).

Contrastul cu reprezentarea pe care, în mod tradițional, o presupune „priveliștea“ este mai mult decît evident. Această reprezentare a fost, este, la rîndul ei, puternic infuzată de romantism; n-ar fi, prin urmare, greșit să conchidem că „priveliștile“ fundoiene sînt, cu tenacitate și ardoare, antiromantice.

Spre deosebire de atitudinea clasică față de natură – contemplație detașată ce nu ex-clude elogiul, un elogiu distant în chiar actul său celebrator –, atitudinea romantică este una simpatetică, de participare a subiectului la obiect, uneori chiar de identificare. Poetul romantic transferă emoția sa peisajului, îl face să freamăte de propriile sale elanuri; își dă cîteodată întruchipări naturale colosale, împrumută statura munților și puterea dezlănțuită a elementelor. Un transfer se petrece, un dialog afectiv se înfiripă între om și natură în tradiția romantică și, mai ales, în poezia romantică. Natura ascultă confesiunile poetului, îi absoarbe și-i potolește patimile. Poetul romantic transformă, de fapt, peisajul după chipul și asemănarea sa, iar acest chip este unul întotdeauna idealizat – în suferință ori în tumult pozitiv.

Soluția parnasiană încearcă o revenire la obiectivitatea clasică, cere poetului o observație rece, neutră, exactă pînă la minuțiozitate. Impasibilitatea este, aici, o reacție la efuziunea și sentimentalismul romantic.

Spre deosebire de parnasieni, mai toți poeții moderni intervin în peisaj, adică în compoziția lui poetică, îl anexează la mișcările sufletului, îl fac să participe la dialectica lui cea mai intimă. Dar o fac într-un mod mai degrabă indirect și discret, cenzurîndu-și efuziunile și ridicîndu-și confesiunea la o anume impersonalitate. „Corelativul obiectiv“, teoretizat și practicat de T.S. Eliot, dă măsura acestei atitudini.

Poeți prin excelență citadini, simboliștii, de care Fundoianu se simte apropiat cel puțin la începuturile sale, nu ignoră și nu disprețuiesc natura, în diversitatea și desfășurarea căreia descoperă semne ascunse, corespondențe secrete. La o primă vedere, s-ar părea că poetul nostru își plimbă plictisul de inspirație simbolistă la țară, oferindu-ne, astfel, în premieră, un caz de spleen în plin cîmp, în plină ruralitate: stare pe care, în loc să și-o atenueze, și-o agravează.

„...Poetul răsfrîngea lumea cu capul întors de scîrbă“, scrie, vorbind despre sine, Fundoianu în „Prefața“ sa din 1930 la volumul Priveliști, invocînd, drept scuză pentru tematica și tonalitatea acestuia, devastările produse de război, mutilările aduse firii de agresiunea abătută asupra ei. Dar soluția sa poetică nu va fi una alinătoare, vindecătoare sau compensatoare (cum pare să creadă el însuși, în aceeași prefață, iluzionîndu-se și provocîndu-ne), ci, dimpotrivă, o mutilare în continuare a peisajului natural și uman – cu un fel de cinism jucat pe care destinația estetică îl explică și îl justifică.

În orice caz, nu participă cu poemele lui la nici o inițiativă de reabilitare a banalului și de revalorizare a urîtului, precum atîția alți poeți – printre aceștia Baudelaire și Arghezi, principalii săi inspiratori. La el,urîtul este îngroșat, potențat. Peisajul stilizat de oroare și stupefacție, mai rar de îngăduință sau compasiune, din Priveliști, este unic în literatura română.

• 
  

Volumul lui Fundoianu nu este însă nici monoton, nici monocord. Nu e deloc întîmplătoare – cred chiar că e premeditată de autor – dispunerea alături, în sumar, a unui poem intitulat Urîtul și a acestei Rugi simple în care adeziunea și efuziunea lirică ne surprind și ne covîrșesc: „O, ploaia primăverii care-a căzut din timp!/ lasă să-mi spăl în tine picioarele desculțe,/ lasă să-mi spăl în tine sufletul meu desculț!// O, ploaia răcoroasă care-a căzut din timp!/ am întîlnit-o-n drumuri, oblică, pe moșie,/ cu stropii grei de soare ca boabele din spicuri.// [...] Lasă să se reverse podgoriile lumii!/ Fă să se coacă via și dă-ne vinul nou,/ ce ostenește capul și limpezește trupul.// Iar mie dă-mi femeia pămîntului tău negru,/ albă ca și lumina pămîntului tău negru,/ bună ca și nutrețul pămîntului tău negru.// Și-n urmă, prăbușește-mi lumina din văzduh,/ îngroapă-mă sub toată lumina din văzduh,/ agheasmă blestemată, ploaie de primăvară“.

Am vorbit în altă parte (3.) despre complexitatea și polivalența mai tuturor poemelor alese de autor pentru volumul Priveliști, despre potențialul semnificant ireductibil al fiecăruia în parte la o simplă ipoteză lirică, la o singură figură sau la un singur plan. Ce înseamnă, din perspectiva autorului, această stratificare a poemului? Neputința de a alege o singură atitudine lirică sau un mesaj unitar în care poemul să fie angajat, neputința de a se alege pe sine într-o singură ipostază? Sau, dimpotrivă, voința de a procedaastfel, cu alte cuvinte, caracterul programatic al suprapunerilor? Retrospectiv privind lucrurile, el însuși, în „Prefața“ din 1930, vorbește despre „suprafețe potrivite“ și „conjugări de echilibruri“ ca argument suplimentar în favoarea adoptării acestei ipoteze.

Interesant și simptomatic mi se pare faptul că Fundoianu nu operează uneori această alegere nici măcar la nivelul poemului ca unitate izolată și autonomă. El ar fi putut să-și rezolve nevoia de complexitate artistică – sau de sinceritate cu sine însuși – la nivelul volumului în ansamblu, în care ar fi putut să intre poeme diferite și chiar opus direcționate. (Ceea ce oricum se întîmplă, căci, pînă la urmă, se poate descoperi o dominantă, un sens global în cuprinsul fiecărui poem în oricît de multe și diferite planuri ar fi acesta angajat.)

Dar poetul nu se mulțumește cu o complexitate care ar urma să fie identificată abia după lectura volumului în întregime. El vrea să se asigure de fiecare dată, să-i asigure fiecărui poem această complexitate și să-l protejeze de lecturi reductive. Faptul că principiul de selecție pentru poemele care au intrat în compunerea volumului a fost tocmai acesta, adică structura multiplană, stratificată, greu reductibilă – e ipoteza pe care am formulat-o în 1978 și pe care o susțin în continuare –, reprezintă o probă clară a unei opțiuni programatice.

Această opțiune nu rămîne, desigur, fără consecințe. Ce se întîmplă? Dacă unele poeme, în succesiunea lor, evoluează de la o direcție la alta sau pun în scenă poziții diferite, printr-o anecdotică oarecare sau printr-un dialog imaginar, altele ni se înfățișează ca o serie de secvențe fără legătură una cu cealaltă, ca o serie de pasaje; pasaje care nu asigură o trecere de la unul la altul, secvențe lipsite de consecvență.

Iată, spre exemplu, Sinaia II și secvențele sale: „Simți munții ca un bulgăr de apă în obraz./ Și umezeala-i vîrsta pe care-o smulgi din brazi“ și „grei de genunchi, cu coame de noapte în spinare,/ cai nărăviți de-atîta nechiez și nemișcare“. Urmează alte trei versuri pe care o lectură imaginativă le-ar putea strînge într-o secvență: „Pe unde-ncepe balta cu genele în prund,/ știu rîsuri de femeie cîte-au căzut în fund/ și cîte priviri limpezi s-au înverzit ca blidul“. Apoi, poemul se risipește mai tare: „O flacără vestește de unde-ncepe vidul,/ și drumul ocolește balta, ca un cuțit“. Legătura cu versul următor e forțată, artificială: „Cît sînge! Ceasul, ceasul se rupe-n asfințit“ și cu cel ce îl completează „și seara-și fierbe codrul cu energii de vrană“. În fine, ultimele cinci versuri se adună într-o secvență unitară care rezolvă poemul și care, la rigoare, l-ar putea substitui: „Cerbii nu știu nimica din toamna roșcovană,/ și-așa cum dorm, cu inimi de frunză și desculți,/ visează copoi, goarne și vînători temuți,/ veniți să prindă codrul cu coarne și copite –/ și codrul, căzut, plînge, cu nările mărite“.

Cu toate că ritmul, rimele acționează ca un liant, disparitatea rămîne, totuși, mare. Și ea se întoarce, se răsfrînge asupra poemului în întregime, destinîndu-l unei lecturi mai degrabă tabulare, spațializante. A căuta o logică a succesiunii în asemenea cazuri e și inutil, și nepotrivit. Arbitrarul imaginației dictatoriale se impune, deși uneori nici dictatura rimei nu ar trebui ignorată, adică scontarea pe rima cerută de versul anterior și căderea pe ea în disprețul conținutului și al logicii succesiunii. Nu o dată, „și“-ul cu care încep frecvent versurile fundoiene are o funcție pur adițională și spațială, deloc temporală și consecutivă.

• 
  

Totuși, la o privire de ansamblu, se pot desluși trei mari atitudini ale poetului față de natură și întruchipările ei.

Atitudinea negativă variază de la o indiferență programatică la răceală și sarcasm, pe de o parte, iar pe de altă parte, la oroare și disperare în fața vitalității nesimțitoare și neștiutoare, a inconștienței, anomiei și haosului: „...Trec porcii, cei cu suflet de baltă, spre noroi,/ trec porci urîți să doarmă stupid într-o băltoacă – ca haosul pe lume din nou să se desfacă“ (Herța V).

Opacitatea care îl înconjoară, inconștiența care se perpetuează de la un regn la altul îl disperă pe poet: „Cerbii nu știu nimica din toamna roșcovană“ (Sinaia I), „Vechilul tot nu știe ce albă-i e nevasta,/ Ileana tot nu știe decît să mulgă vaci –/ și via să-și înnoade azurul pe-araci“ (Lui Taliarh). Ceea ce detestă el cu precădere este viața dusă fără conștiință de sine. „Nu-i nimeni să audă...“ – acest strigăt se aude nu o singură dată în poemele fundoiene, semnalînd exasperarea autorului, dar și singurătatea lui. Singurătatea în a presimți amenințarea care crește nevăzută, neauzită, din peisajul imediat. Și cum ar putea-o presimți dobitoacele tîmpe și țăranii îndobitociți la rîndul lor, cînd, de fapt, ei înșiși participă la ea? Inerția, gregaritatea, cantitatea mută, inconștiența constituie un potențial de agresivitate, o agresivitate difuză ce se insinuează în peisaj, contaminînd și așezările omenești: „...Pustiu, din șes, se urcă cirezile de boi,/ și cum mugesc, cu capul întors de parc-ar suge –/ Cu ochii roșii, tîrgul cuprins de spaimă, muge“ (Herța I).

Desigur, mugetul tîrgului, imagine colosală în ordine poetică, e diferit de acela al vitelor care l-a provocat. Simbol al unei spaime colective, acest muget poate fi și corelativ obiectiv al propriei spaime și exasperări ale poetului.

De aici, probabil, reacția sa denigratoare ce vizează nu numai torpoarea animală, dar și turpitudinea umană. O reducție la scară, o decădere din regn au loc sub ochii noștri uimiți, năuciți de o asemenea îndrăzneală. Într-unul dintre puținele sale pasteluri, adică într-un text predominant descriptiv, după un vers în care „se-aude cum încolțește grîul“, poetul adaugă următoarele patru versuri: „și trec țărani cu rapăn, ca niște boi: trec boi/ cu pîntecele pline de miros de trifoi/ și idioți de toamnă; și toamna e cuminte/ peste țărani, și peste ovăz, și peste linte“ (Herța VIII).

Într-un articol, „Voroava“ (4.), Fundoianu evoca în acest fel un țăran oarecare: „Țăranul de aici, din ogradă, cu plămînul cum e sita prin care și-a cernut făina, suferă mai puțin ca vaca. Noptit pe stuhul vechi, ascultă plînsul broaștelor. [...] Se complace în natură, cum se iubesc rîmele sub pietre. Tresare și-și cheamă nevasta pentru cald...“.

Să recunoaștem că unei astfel de coborîri a omenescului nu-i putem găsi corespondențe decît în blesteme: în cele populare și în cele argheziene, cu deosebirea că, așa cum se poate lesne observa, descalificarea fundoiană este aruncată în trecere, cu un aer firesc, impasibil, fără nici o încrîncenare aparentă.

Dar amenințarea presimțită de poet izbucnește sau plutește pretutindeni, ea poate veni de sus, de unde „o lumină sălbatică și rea“ poate să cadă „cu buzele în lut“, după cum poate veni din adînc, umflînd pămîntul și culcînd oamenii „cu sufletu-n noroi“, sau ieșind din pămînt sub forma unei flăcări „teribile“: „dar dacă poți, privește aici, în pămîntul copt,/ sub flacăra-n genunche la căpătîiul nopții, figura nevăzută, teribilă, a forții“ (Herța VII).
O teroare opacă sau, poate, mai exact, o opacitate terifiantă își face simțită prezența într-un peisaj care nu mai pare unul local, ci universal. Natura, la Fundoianu, nu-i o „stihie blîndă“, ca în reprezentarea lui Blaga. Semnele, „tainele“ pe care el nu le caută și nu le cere și, cînd le întîlnește, nu le protejază, ci le dezvăluie sînt mai degrabă rele. Cînd nu e impenetrabilă și indiferentă, natura e malefică în viziunea fundoiană. Poetului pare să-i lipsească sentimentul solidarității cosmice și, din această cauză, ea, natura, apare deseori în „priveliștile“ sale ca un simplu decor, nu ca o prezență. Negăsind decît rareori soluții de a sparge opacitatea masivă din jur și de a intra într-o comunicare cu stihiile, el produce, construiește în fața noastră un peisaj aproape mecanic – din nou fără precedent în poezia autohtonă. În anumite momente, acesta pare că nu e considerat în sine pentru calitățile lui constitutive, ci doar pentru un rol pe care l-ar putea juca în trama sau drama închipuită de autor. Are, altfel spus, o funcție instrumentală.

• 
  

Totuși, un pact cu natura pare că se stabilește în poezia fundoiană. Atitudinea pozitivă, de acceptare și întîmpinare a ei binevoitoare și chiar admirativă, nu lipsește din cuprinsul Priveliștilor. O identificare, fie și deziderativă, are loc și, nu o dată, o continuitate imaginară e invocată între om și peisaj: „E așa de calmă ora în suflet și-n coline,/ Că sîngele naturii continuă în tine/ și țelina arată continuă în noi“ (Herța VII). În finalul unei poezii din ciclul alpestru sau carpatin (Sinaia IV), poetul își găsește odihna „împietrind“ – prin simpatie, desigur, la poalele muntelui: „și-aș vrea trîntit de soare, jos, în amiazi s-adorm,/ cu inima de piatră ca muntele enorm“. Într-un alt poem, neintrodus în volum și nepublicat în periodice, transferul de energie e imediat, identificarea nu mai lasă loc interpretării sau dorinței: „...Tu treci prin fînul greu și tu ești fîn“ (Cîmpuri).


Aceste scufundări în „albia firii“ apar, probabil, dintr-o saturație a poetului de întrebări și complicații intelectuale, ca o încercare de a scăpa de angoasele care îl bîntuie. Exasperat de torpoarea și stagnarea din jur, de lipsa oricărei comunicări și de propria privire abuziv-analitică, incapabilă de adeziune, el vrea să fie o sămînță crăpată de umezeală, un „zămos“ plesnind de dulce, „un cocostîrc putred de bălți și de reumatisme“. Se așază el însuși în peisaj ca un liant împotriva risipirii, disparității, curgerii, ca un garant al unei unități organice altfel inimaginabile: „Natură ne-ncepută și noapte ne-ncepută, lasă să-ți culc în pene sufletul meu bătrîn/ și lasă-mă, cu boii, s-aștept din nou, în ierburi,/ vara care se duce în carele cu fîn“ (Herța III).

Poetul dă impresia că vrea să-și uite neliniștile și să se lase cotropit de efluviile naturii, să se bucure de prodigiile ei: „În desprimăvărarea de-nceput/ sufletul meu e ud de-atîta soare, ca un harbuz de vară ne-nceput/cu miezul plin de sîmburi și răcoare“ (Alte priveliști, II). Dar harbuzul cu care se identifică poetul e sortit spargerii: „coace-mă bine, Doamne, în cîmp, ca pe-un harbuz,/ și sparge-mă, în toamna aceasta care vine“ (Alte priveliști, III), finalul Rugii simple sună astfel: „Și-n urmă prăbușește-mi lumina din văzduh,/ îngroapă-mă sub toată lumina din văzduh,/ agheasmă blestemată, ploaie de primăvară“.

O mulțumire pentru belșug (Vreau toamnă, via) se încheie cu această interpretare a liniștii care conține mai mult decît o sugestie de amenințare: „Poate/ liniștea ce se-așază cuminte, peste toate/ e-o prevestire numai a altor vremuri, cari/ își fac gospodăria în noi, ca niște cari“.

„Pierderea“ evocată sau invocată de poet într-una dintre cele mai frumoase poezii ale sale, E ziua cea din urmă, are o rezonanță cel puțin echivocă: „..de-acum te pierzi în orzuri, în ziuă și în toamnă/ și toamna-i cu fînețe, cu vin și poamă coarnă“.

Elogiile aduse naturii, momentele de adeziune la peisaj sînt umbrite de un presentiment al sfîrșitului, al morții sau al unei catastrofe universale. Identificarea încercată uneori de poet fie nu e dusă pînă la capăt, fie acest capăt nu este fericit. Contactul cu natura nu pare a fi, pînă la urmă, nici liniștitor, nici regenerator.
Peisajul e, în poezia fundoiană, „incurabil“. O recunoaște autorul însuși, conștient sau nu de conotațiile profund reflexive ale acestei afirmații.Dezolarea e sentimentul major-minor care însuflețește, la el, poezia naturii.

Putem vorbi despre nostalgie, despre o nostalgie a purității și a autenticității rămasă în urma contactului cu natura? Unele indicii ar putea încuraja o astfel de ipoteză: poetul exaltă, cum am văzut la un moment dat, o „natură ne-ncepută“ și pomenește, în trecere, „cărarea (care) duce-n codri, iarăși ca la-nceput“ (Sinaia III). Dar nu cred că e vorba aici de evocarea nostalgică a unor timpuri necorupte de civilizație, cum s-ar părea și cum există nu puține exemple în poezia autohtonă de la Eminescu la Blaga. Poziția lui Fundoianu e, mai degrabă, una opusă. El remarcă oripilat tocmai coruperea civilizației sau insuficienta ei implementare, instabilitatea, precaritatea, fragilitatea ei, el pare să se teamă de degradarea civilizației, de recăderea în stadii primare, primitive de viață, de invazia vegetației, a cîmpului, a animalelor asupra tîrgului, de decăderea oamenilor în animalitate. E o temă subiacentă în poezie, bine marcată și tratată în publicistica sa.

Nostalgia lui Fundoianu se îndreaptă spre alte începuturi, spre momente de început ale omenirii, momente mitice, biblice. De fapt, cînd poetul se raportează la natură ca la un paradis pierdut, unda nostalgică se transformă în bucuria unui prezent etern. „Sufletul său bătrîn“ vibrează puternic la acest stimul și avem, astfel, parte de-o adeziune fără rezerve, de un elogiu deplin al naturii (al acelei naturi): „Femeie luminoasă ca șesurile-n toamnă/ Dă-mi gîtul tău, cuib moale cu paseri de azur,/ Dă-mi mînele, mai pure ca pietrele din rîuri –// Femeie, pămînt negru, te vreau și te iubesc,/ Te vreau, cum vreau, femeie, pămîntul bun și negru,/ Pămînt proaspăt în care dormiră toți ai mei/ Pămînt tînăr în care mi-i tînără chemarea,/ Pămîntul unde-n urmă vreau s-adorm și eu“ (Femeie luminoasă).

Deloc întîmplător, poezia naturii se confundă aici cu poezia de dragoste, lauda materiei, a pămîntului „bun și negru“ devine laudă a femeii, a unei femei generice, îmbietoare, prin carnalitatea ei suculentă, „zămoasă“ și prin promisiunea procreației. Modelul livresc este, nu încape îndoială, Cîntarea Cîntărilor.

Dar modelul biblic nu e prezent numai în acest poem sau în altele cu o tematică imediat recognoscibilă. El e prezent în chiar matricea imaginantă a poetului, acolo de unde ideile și analogiile se distribuie indiferent de teme și, uneori, chiar de intenții. O lectură în paralel a unor „priveliști“ și a unor psalmi ai autorului ar fi convingătoare în acest sens, adică, în sensul că – cel puțin secvențial – ar produce dificultăți de atribuire. Se vede clar aici că poetul translatează, uneori, un timp în altul și, mai ales, transferă un peisaj într-altul: ele se suprapun, dar nu complet, se acoperă fără să coincidă. Atunci cînd apare, palimpsestul e parțial; desigur, nu în toate poemele fundoiene poate fi găsit acest tipar. Dar e interesant să subliniem faptul că singurul elogiu nedrămuit, total, absolut care se poate întîlni în Priveliști este adus unei naturi livrești.

Benjamin FUNDOIANU - biografie - (opera si scrierile)

Premiul de excelenţă „B. Fundoianu / Benjamin Fondane“
Programul Restitutio Benjamin Fondane, iniţiat şi coordonat de Luiza Palanciuc şi Mihai Şora, îşi propune punerea în circulaţie a patrimoniului intelectual şi moral lăsat de Benjamin Fondane: direct – soţiei sale, Geneviève Tissier-Fondane (prin testamentul literar care însoţea ultima scrisoare, trimisă din lagărul de la Drancy, în 29 mai 1944, cu o zi înainte de a fi deportat la Auschwitz) sau indirect, prin scrierile sale, atitudinile publice ori private.
Începând cu anul 2010, programul Restitutio Benjamin Fondane cuprinde şi acordarea unui Premiu de excelenţă „B. Fundoianu/Benjamin Fondane“, prin care sunt recunoscute creativitatea, onestitatea intelectuală şi generozitatea unei personalităţi a culturii, publicisticii sau învăţământului. Premiul este acordat în luna noiembrie a fiecărui an, cu prilejul Festivalului de poezie care are loc la Iaşi, prin străduinţa lui Emil Stratan şi sprijinul editurii Eis Art, al Galeriilor Eleusis, al Universităţii „Petre Andrei“ şi al Primăriei Municipiului Iaşi.
În 2010, festivităţile de premiere au avut loc în zilele de 26 şi 27 noiembrie, în Aula Bibliotecii Centrale Universitare „Mihai Eminescu“ din Iaşi, iar laureatul este filosoful Sorin Vieru.

Vieţile scriitorilor români - Fondane, poetul ieşean gazat la Auschwitz

În 1944, deşi prietenii i-au obţinut eliberarea, Benjamin Fondane, puţin cunoscut în România, a refuzat să iasă din lagărul nazist fără sora sa. Astăzi, opera scriitorului Benjamin Fondane, originar din Iaşi, este mai cunoscută în Franţa decât în ţara lui natală.

La Paris s-au înfiinţat Societatea de Studii „Benjamin Fondane", precum şi „Caietele" cu acelaşi nume, iar o piaţetă îi poartă numele.în România, la mai mult de o jumătate de secol de la moartea scriitorului, integrala operei este în curs de editare. Cu câţiva ani în urmă, Institutul Cultural Român a creat un premiu pentru poezie francofonă „Benjamin Fondane".

În avangarda bucureşteană
În 1898 a venit pe lume Benjamin Wechsler, într-o familie de evrei ieşeni. Până să devină Benjamin Fondane, poet de renume, consacrat în Parisul avangardist al anilor '30, Benjamin Wechsler a parcurs un drum sinuos ca vremurile. Vocaţia de scriitor s-a afirmat devreme. La 14 ani, deja publică poezii în reviste sub pseudonimul Fundoianu, derivat de la Fundoaia, moşie a familiei mamei. Schimbarea pe care acest nume a suferit-o mai târziu exprimă alegerea care va hotărî cariera de scriitor a evreului născut la Iaşi.
Odată stabilit la Bucureşti, se implică în mediul avangardist animat de Saşa Pană, la a cărui revistă, „Unu", publică poeme şi articole Ion Vinea, Ilarie Voronca, Marcel Iancu etc. La 23 de ani debutează cu volumul „Imagini şi cărţi din Franţa", unde afirmă o teză care stârneşte o lungă polemică: literatură română este doar o anexă a literaturii franceze. Spiritul de frondă care îl caracteriza era în consonanţă cu atitudinea intelectualilor din epocă. Cele 550 de poezii şi articole publicate până în 1923, anul care i-a pecetluit soarta, şi Teatrul „Insula" pe care l-a înfiinţat în Capitală, dar care a dispărut fulgerător din cauza reacţiilor antisemite, o dovedesc.
Fundoianu devine Fondane
La sfârşitul lui 1923, ajuns în Parisul cosmopolit în care se luptă mai multe avangarde, Benjamin Fundoianu devine Benjamin Fondane. La început locuieşte acasă la renumitul eseist Remy de Gourmont, căruia îi e bibliotecar şi secretar. Renunţând la poezia în limba română şi alegând să scrie în franceză, optează pentru o nouă identitate. Publicat în 1929, volumul „Paysages" („Privelişti") are o prefaţă în care autorul recunoaşte ruptura şi opţiunea pentru exil: „Volumul acesta aparţine unui poet mort în 1923 la vârsta de 24 de ani. Am tăcut timp de 4 ani, ca un mut, mutilat în întregime de război". Totuşi, continuă să le trimită revistelor din România articole, unele în română, altele în franceză. Face filme, călătoreşte în Argentina, lucrează la „Le Mal des Fantomes" („Boala fantomelor").
Până în '30 scrie mult pentru publicaţii franţuzeşti, iar după întâlnirea cu filosoful rus Leon Şestov, care îi influenţează gândirea, se concentrează asupra filosofilor modernităţii. Titular al rubricii „Filosofia vie" în „Cahiers du Sud" până în '40, militează împotriva socialismul de stat şi a politizării avangardei, insistând pe ideea că reformele sociale nu pot schimba întrebările existenţiale.
Luptă împotriva fascismului, iar în 15 decembrie 1934 publică un „Apel către studenţi", afirmându-şi sprijinul pentru Congresul de la Paris al Uniunii Studenţilor din România şi pledând pentru dreptul la libertate al omului şi al scriitorului.
Exclus din viaţă
„Exodul", poemul care-l reprezintă cel mai bine, e deja în lucru. În el criticii au văzut expresia cea mai transparentă a identităţii şi a suferinţei lui Fondane. În '36 îi apare „Conştiinţa nefericită", meditaţie despre condiţia umană şi insuficienţa raţiunii.
În '40, guvernul de la Vichy stabileşte statutul evreilor, care sunt excluşi din viaţa publică. Dar Benjamin Fondane nu poartă niciodată steaua galbenă, deşi e obligatoriu. Continuă să scrie şi să-şi semneze articolele, deşi evreilor li se ia dreptul la semnătură. Nu îşi reneagă niciodată identitatea iudaică. La sfârşitul lui '41 iese foarte rar din casa de pe strada Rollin nr. 6, unde locuia împreună cu soţia (care nu era evreică) şi cu sora lui, Lina. Emil Cioran avea să spună că Fondane, împăcat cu condiţia sa de victimă şi în „complicitate cu Ineluctabilul", nu şi-a luat nicio măsură de precauţie şi nu a dorit nici măcar să-şi schimbe domiciliul.
Împreună cu sora sa e arestat la 7 martie 1944. Este dus la Poliţie, unde sosesc imediat soţia şi prietenii Emil Cioran şi Stéphane Lupasco (filosoful de origine română Ştefan Lupaşcu). Prima a povestit mai târziu: „Stă în picioare, în lumina aceea murdară de după-amiază de iarnă, privindu-mă cu ochii lui albaştri şi limpezi, strălucind, deşi avea chipul răvăşit, atât de demn, atât de calm, zâmbind călduros şi maliţios, tăcut în faţa emoţiei mele, pe care nu mi-o puteam controla."
În lagărul de la Drancy ajunge cam la 20 martie. Vizitele sunt interzise. Dar apropiaţii şi Legaţia România reuşesc să înduplece autorităţile germane să nu-l trimită în Germania. Mai mult, Cioran şi Lupasco îi obţin eliberarea. Acasă îl aşteaptă prietenii şi o masă cu bunătăţi. Dar Benjamin nu vine. Refuză să părăsească lagărul fără sora sa. La 3 sau 4 octombrie 1944, cu puţină vreme înainte de a împlini 46 de ani, e gazat la Auschwitz-Birkenau.

Avangarda românească

Momente şi nume ale avangardei româneşti





În urmă ci câţiva ani, am publicat în „România literară” un articol cât s-a putut de concentrat, cu titlul „Un secol de modernism românesc”. Postat de un redactor, probabil antimodernist, articolul a apărut pe penumilta pagină cu litere de 9 sau mai mici, iar singura satisfacţie a fost un telefon de la un artist plastic care mi-a mulţumit şi m-a felicitat. Nu discut de remunerare, nimeni nu trăieşte din scris, ci din furat, să mă ierte specialiştii. Reiau tema într-o cheie mai atractivă, zic eu , pornind de la o carte merituoasă semnată de Ovidiu Morar , „Avangardismul românesc” (Ed.Ideea Europeană- 2005).

Avangarda nu a fost bine primită de România interbelică. Oficialii nu gustau modernitatea, extrema dreaptă nu era mulţumită că printre avangardişti erau şi evrei, chiar numeroşi, extrema stângă, adică PCR şi simpatizanţii erau temători că avangarda „abate” pe muincitor de la scopul luptei de clasă. Totuşi, orientarea avangardei, ca şi în Franţa era de stânga. Fondatorul DADA-ismului, care a premers suprarealismului, a fost Tristan Tzara ce avea să se înscrie în PC Francez. Presa legionară şi legionaroidă a combătut cu vehemenţă, ca şi naziştii din Germania, „arta degenerată” a avangardei. Dar Geo Bogza, Miron Radu Paraschivescu, Gh. Dinu cu pseudonimul Stephan Roll, ş.a. au susţinut şi au participat la manifestările avangardei. Ion Vinea, Ilarie Voronca, B. Fundoianu s-au afiliat şi au fost promotori ai avangardei. La fel Paul Păun, Sesto Pals, alţi poeţi, prozatori mai puţin cunoscuţi. Mai vizibilă a fost avangarda din artele plastice – Victor Brauner, Maxy, Perahim, Marcel Iancu, Ianchelevici, ş.a au ilustrat această tendinţă majoră din veacul XX. Chiar şi Mihail Sebastian a admirat , fără a participa, noile tendinţe. Adversarii cei mai acerbi ai modernismului au fost Nicolae Iorga şi Brătescu-Voineşti. Vladimir Streinu a încercat să ia apărarea artiştilor şi scriitorilor avangardişti, dfin păcate, tradiţionalismul este mereu învingător, dar pentru o scurtă perioadă, de obicei, avangarda nu mai este avangardă, modernismul nu mai este modern şi apar alte tendinţe, mai violente, dacă nu intervine un realism necruţător precum cel nazist sau socialist. Printre ultimii avangardişti, rămaşi în ţară amintim pe Saşa Pană, Ionathan X..Uranus (Mihai Avramescu),Virgil Teodorescu, oarecum Margareta Sterian, Gellu Naum. Muzica nu a avut răsunetul avangardist aşteptat, sincronismul european a funcţionat mai puţin. În 1983, Marin Mincu a publicat o antologie de „Avangardă literară românească”. Unul dintre martirii avangardei a fost Urmuz (Demetrescu) care s-a sinucis în 1923, când avangarda abia se încropea. Alt martir a fost Ghersaim Luca, poet stabilit la Paris, unde a suferit mult sub aspect material şi s-a sinucis în 1994, aruncându-se de pe Sena, de pe vestitul Pod Mirabeau, cântat de Edith Piaf. Nici astăzi avangarda nu este apreciată cum ar merita, cel mai proeminent istoric literar, Nicolae Manolescu fiind refractar la acest fenomen pe care nu prea l-a înţeles. Mai receptivi au fost regretaţii Adrian Marino şi Matei Călinescu, care au încercat să definească avangarda în coordonatele ei româneşti. Tradiţionalismul sub forma păşunismului, poporanismului, semănătorismului, neaoşismului, tracomaniei, protocronis mului, realismului „real” şi apoi socialist, apoi naţional-comunist, patriotard, fals, toate aceste ghiulele au frânat evoluţia normală a artei şi lşiteraturii, astfel că nu este de mirare că pe plan literar şi artistic, românii s-au afirmat mai mult în afara ţării, decât în interior. Acelaşi lucru s-a întâmplat în cinematografie. Iorga, Pârvan, Nae Ionescu, Eliade, Noica au rămas neclintiţi în condamnarea avangardei. Pentru Eliade este de mirare , fiind cunoscut faptul că modernismul a avut ca surse de inspiraţie şi culturile asiatice, iar prietenia cu Eugen Ionescu, a lui Eliade ar fi trebuit să-l iniţieze în teatrul absurdului. Arghezi a cochetat cu avangardiştii, i-a încurajat, fără a se afilia sau a se lăsa influenţat. Nici Ion Barbu nu poate fi considerat un avangardist, deşi ermetismul poezie sale l-ar recomanda, dar poetul nu s-a recomandat ca atare. Poziţia sa se aseamănă cu aceea a lui Paul Valery, un matematician-poet ca şi Barbu. Mulţi adulţi şi copii cunosc poezia lui Urmuz, „Cică nişte cronicari” , titlu sub care Iordan Chimet a publicat la Ed. Universal Dalsi, în 1999 o antologie unde găsim numele lui Urmuz, Saşa Pană, Jacques Costin, Uranus, Cugler, Geo Bogza, Arghezi, Ştefan Zeletin, Brunea-Fox, H. Bonciu, Eugen Ionescu, Tzara, Voronca, Virgil Gheorghiu, G. Ciprian, Gellu naum, toată „floarea” modetrnismului românesc, fără ca toţi să fie şi avangardişti, cum am arătat. „Contimporanul”, „Punct”, alte reviste, unele cu titluri licenţioase au promovat avangardismul interbelic înfruntând riscul unor suspendări, iradieri, arestări, etc. Indiferent cum s-a numit curentul, expresionism, constructivism, futurism, suprarealism, obiectivul era de a rupe punţile spre trecut, uneori , poate prea brutal, dar în genere necesar. Stagnarea în artă înseamnă sinucidere. Ov.S. Crohmălniceanu a lăsat un studiu publicat postum de Geo Şerban , „Evreii în mişcarea de avangardă românească”. Sunt parcurse itinerariile lui Tzara, Fundoianu, Voronca, Costin, Brunea Fox, Saşa Pană, Dan Faur, H.Bonciu, Raul Iulian, Gherasim Luca, Paul Păun, D.Trost, Sesto Pals. Nici unul nu mai trăieşte.

În domeniul artelor plastice vom aminti pe sculptorul Idel Ianchelevici, născut la Bucureşti în 1909, devenit apoi cetăţean belgian, Marce Iancu, arhitectul cu numeroase proiecte realizate în Bucureşti, strămutat în Israel, unde s-a dedicat exclusiv artelor plastice, pictorul Victor Brauner ( au scos albume, cu lucrări ale lui Brauner, Amelia Pavel , Emil Nicolae, ş.a.), M.H. Maxy, un post-avangardist, Vadsile Cazar, ş.a. O avangardă puternică, în artele plastice, comparabilă cu aceea din Franţa sau din Germania (până în 1933) nu a existat în România. Cel mai important a fost, fără îndoială Victor Brauner ( n. 1903 la Piatra neamţ, decedat în 1966, la Paris) , artist ce poate sta alături de Salvador Dali, ş.a.

Revenind la Fundoianu

„Crier toujours jusqu”a la fin du monde” este o emblemă a ceea ce a fost şi este opera lui Fundoianu care, în octombrie 1944 s-a ridicat la ceruri cu fumul cuptoarelor... naziste, dacă şi cuptoarele pot fi clasificate pe baze ideologice. S-a scris enorm despre Fundoianu- Fondane ( numele său de scriitor francez), născut Benjamin Wechsler sau cum îi spunea Galction -„Veniamin al nostru”. A mai semnat şi Barbu Fundoianu, numele „de familie” provenind de la o moşie din judeţul Neamţ, unde era arendaş bunicul său, numită Fundoaia. Admirat de Cioran, care s-a întreţinut cu el în lungi discuţii, în timpul ocupaţiei germane a Parisului, regretat de Arghezi, când acesta a aflat de moartea poetului-filosof în lagărul de la Auschwitz, evocat de Chagall, pictorul genial sosit din Vitebsk în capitala Franţei, Fundoianu rămâne un nume prin destinul său tragic, dar şi printr-o operă de prestigiu. La Institutul Cultural Român din Bucureşti s-au lansat în ultimii ani trei lucrări dedicate acestui creator, una dintre acestea, semnate de Nedeea Burcă fiind mai bine structurată - tema dezrădăcinării, a continuităţii şi discontinuităţii în opera lirică, despre preocupările filosofice, pornind de la maestrul lui Fundoianu, filosoful evreu-rus-.francez Lev Şestov (Leon Chestov) . Stagiunea Teatrului Nottara din 1990-1991 s-a deschis cu o piesă de Fundoianu, „Ospăţul lui Baltazar”, scrisă în 1922, jucată la Paris în 1932 şi 1987. La Bucureşti, piesa a fost regizată de Alexandru Dabija, cu Dorin Varga în rolul principal. Fiind o alegorie la dictatură, la totalitarism, piesa nu putea fi jucată înainte de 1990. Nici poezia, nici filosofia, preocupările pentru iudaism şi elinism ( o paralelă) nu au avut „priză” la diriguitorii culturii sub Dej şi Ceauşescu.

Jean Paulhan, Yves Bonnefoy , oameni din elita intelectuală a Franţei au avut cuvinte de necondiţionată apreciere, vorbind de nevoia unui Fundoianu, cu spiritul său critic la adresa unor tare politice şi sociale. La Paris există o colecţie „Caietele lui Benajamin Fondane”. Nici G. Călinescu nu l-a neglijat în Istoria sa, referindu-se , desigur, la poezia scrisă în limba română ( „panteism olfactiv şi tactil”).

Benjamin Wechsler s-a născut în 1898, la Iaşi, era al doilea fiu al unui comerciant, mama fiind din familia cărturarilor Schwatzfeld, cunoscuţi în istoria evreilor din România. Începe să scrie versuri la vârsta de opt ani, învaţă la Iaşi, la „Trei Ierarhi”, apoi la Liceul Naţional. Începe să facă traduceri din franceză, colaborează cu poezii originale la „Viaţa nouă” a lui Ovid Densuşianu, unde a şi debutat, la vârsta de 16 ani, la „Cronica”, ş.a. Studiază la facultatea de Filosofie şi la Drept, dar nu finalizează studiile. Face cunoştinţă cu Galaction care îl apreciază pentru originalitate şi maturitate artistică. Arghezi îl publică în revista sa, îi face şi un portret ... de scriitor. În 1918 îi apare volumul „Tăgăduinţa lui Petru”, publică articole, versuri la „Însemnări literare”, „ Sburătorul”, „Rampa”, „Clopotul”, ca şi la reviste evreieşti de limba română. În casa lui Bogdan-Piteşti se întâlneşte cu avangardiştii, afiliindu-se grupului. Devine colaborator la „Contemporanul”, publică în 1922 „Imagini şi cărţi din Franţa”, unde îi comentează pe Baudelaire, Mallarme, Francis Jammes, Andre Gide, ş.a. Se exprimă dur când se referă la literatura română, comparând-o cu cea franceză, ceea ce trezeşte antipatia lui E. Lovinescu. Nici Arghezi nu-l elogiază prea mult, deşi Fundoianu îl admira total pe maestru. În schimb Galaction îl pune imediat după Arghezi şi Bacovia, ca poet. În 1923 pleacă la Paris, unde se afla şi sora sa, Lena. Fatalitate, de aici şi împreună cu ea, vor pleca, în 1944 pe calea morţii, spre Auschwitz. Colaborează în anii 20 la reviste din România, „Integral”, „Unu”, „Adam”, ş.a. Îl cunoaşte pe filosful Leon Chestov (Şestov), devine adeptul misticismului, nihilismului existenţialist al acestuia. În 1929 se află în Argentina, este prieten cu Victoria Ocampo, scriitoare apreciată de mari personalităţi, printre care şi Borges. Fundoianu se ocupă de cinematografie, scrie scenarii, realizează filme, scrie cronici. În 1930 apare în România volumul de versuri „Privelişti”, cu un portret al autorului , semnat de Brâncuşi. Traduce în franceză poezii de Arghezi, Bacovia, Vinea, Adrian Maniu, Philippide, Minulescu, Voronca. Publica în Franţa volume de eseuri despre Heidegger, Rimbaud, Baudelaire, despre estetică, de asemenea, volumele de poeme „Ulysse”, „Titanic”, dar ecoul poemelor sale nu se compară cu cel din România, când au apărut „Privelişti”. La izbucnirea războiului cu Germania nazistă se înrolează, cade prizonier, evadează, este din nou arestat, apoi, după capitularea Franţei este eliberat. La 3 martie 1944, deşi fusese avertizat de prieteni, este, mai exact, se lasă arestat de Gestapo, pentru a putea să-şi vadă sora deja arestată. Soţia sa, Genevieve, catolică ferventă, a încercat în zadar să-l oprească. Moare în octombrie 1944, fiind gazat la Auschwitz. Lasă în urmă, printre altele un poem de proporţii – „Super Flumina Babylonis”, cuvinte cu care începe Psalmul 137, despre primul exil al evreilor , în antichitate.

Dar, emblematic pentru soarta lui Fundoianu, ca şi a celor şase milioane de victime ale Holocaustului rămân versurile finale din „Exod” – „ Veţi şti atunci că inocent am fost/ şi că, la fel ca voi, aveam şi eu/ obrazul încrustat de bucurie/ de milă şi de furie, un chip/ de om la fel ca voi – şi-atât”. Desigur, ne-am putea opri la minunatele poeme scrise în România, despre Herţa, despre Bucovina, cu o măiestrie greu de egalat, ca şi la eseurile sale filosofice, la poemele în limba franceză, la corespondenţa bogată cu Şestov, Maritain, despre prietenia cu Brâncuşi, cu Marcel Iancu, avangardiştii din Franţa, etc. Au scris despre opera şi viaţa sa, Crohmălniceanu ( despre avangardişti) , Paul Cornea ( despre volumul „Iudaism şi elinism”), Leon Volovici (Israel), Carol Iancu (Franţa), Dieter Schlesak (Germania), mulţi alţii.

Noi îl vom regăsi mereu în scrierile sale, ne vom vedea pe noi înşine, pentru că el era „ un chip de om” ca şi noi.



Boris Marian

Conferința lui Mihai Șora despre Benjamin Fondane a fost anulată, de Restitutio Benjamin Fondane: Asa se incheie cuvantul inainte al lui Ion Barbu care ofera Premiile anuale Ion. D. Sarbu (Editura Ha, ha & ha, 2009) politicienilor romani. Regasim haioasele “diploma pentru ceva, nu cineva”, “diploma pentru nimic pur si simplu”, “premiul niemand im nichts”, “titlul de senilissim”, “ordinul demagog de vitrina si latrina”, “opera omnia: nici prea-prea, nici foarte-foarte”, “foaia de diabet politic”, “diploma de destept, dar prost ca orice destept”, “titlul de doctor in claustrologie”, “distinctia obraz calit”, “diploma de marxism hormonic” etc. Merita vazute capetele pe care stau coronitele de fier forjat.

Prietenii ii spuneau Gary lui Sarbu din Petrila. Cine e Gary? Cel care a spus “copiilor trebuie sa le spui povesti ca sa le inmugureasca mintea”. Nu se bucura de aceeasi posteritate precum Stefan Augustin Doinas sau Nicu Steinhardt, desi ar merita-o din plin. Macar pentru ca nu si-a vandut nicio secunda mintea si sufletul securitatii, desi a fost tradat de bunul sau prieten Doinas, dupa care a infundat o detentie cumplita alaturi de Corneliu Coposu. Macar pentru spiritul sau viu si inconfundabil.

Ion Barbu si prietenii lui, Clara Mares, cercetator la CNSAS, care ii studiaza dosarul de peste 1800 de pagini, Sandra Pralong care a organizat o serata culturala in memoriam prin care se lupta sa populeze constiinta noastra cu acest personaj romanesc inconfundabil (I. D. Sarbu), frumoasa si nebuna Ada Milea si altii cativa si-au unit eforturile pentru a-i reda locul bine-meritat. Minunat! Am simtit cu adevarat ca “am fost platita cu ora ca sa traiesc".

Ce ne-ar raspunde azi la intrebarea “Ce mai taci, Gary?”

“Din 100 de indivizi, 25 la suta sunt superior dotati (unul e eminent), 50 la suta sunt mediocri si alti 25 la suta sunt inferior dotati (dintre ei, unul singur e cretin). Ei bine, inferior cretinii rezista fantastic la noile sisteme de invatare; ei promoveaza, ei se descurca la trepte, ei isi impun stilul intregului sistem de invatamant. Asta e cea mai uriasa din revolutiile care au avut loc, dupa revolutie, la noi: schimbarea curbei lui Gauss, prostii declarati genii, desteptii declarati incapabili”.

“Trecatorule, nu ma judeca dupa cele ce am facut, ci dupa cele ce le-am refuzat a le face”
I. D. Sarbu

“Domnul a dat, domnii le-au luat.”
I. D. Sarbu

“Orice rahat, o spunea si Blaga, are dreptul sa-si scrie memoriile sale de trandafir.”
I. D. Sarbu

“Orice vis se razbuna.”
I. D. Sarbu

“Petrila va misca, Bucurestiul va tresari, Moscova va ramane pe ganduri.”
citeste[...]

Anunturi: Benjamin Fondane-un alt existentialism Scris la Sunday, December 06 @ 10:55:55 CET de catre asymetria

Marti, 8 decembrie 2009, de la ora 18.00, la Institutul Cultural Roman (Aleea Alexandru, nr. 38, Bucuresti) va avea loc o intalnire consacrata poetului si filosofului B. Fundoianu / Benjamin Fondane. Benjamin Fondane-un alt existentialism Dezbatere, lansare si film la Institutul Cultural Roman Marti, 8 decembrie 2009, de la ora 18.00, la Institutul Cultural Roman (Aleea Alexandru, nr. 38, Bucuresti) va avea loc o intalnire consacrata poetului si filosofului B. Fundoianu / Benjamin Fondane. Intitulat Benjamin Fondane – un alt existentialism,evenimentul face parte din programul Restitutio Benjamin Fondane, dedicat traducerii in limba romana si punerii in circulatie a patrimoniului intelectual si moral lasat de Fondane. Vor participa Mihai Sora, Radu Bercea si Luiza Palanciuc. Dezbaterea din cadrul intalnirii va viza, alaturi de dimensiunea originala a existentialismului fondanian, aspecte concrete ale editarii operei in limba romana. Va fi urmata de lansarea primului numar al revistei Academia de Poezie, in prezenta catorva dintre autorii semnatari si a fondatorului revistei, Emil Stratan. Seara se va incheia cu proiectia filmului Super abyssa sedimus (texte: Benjamin Fondane, imagini: Alain Maison, realizare si montaj: Luiza Palanciuc) B. Fundoianu / Benjamin Fondane s-a nascut la Iasi, pe 14 noiembrie 1898. A publicat poeme si traduceri in periodice romanesti si evreiesti, semnand B. Fundoianu, dupa toponimul Fundoaia, localitatea de provenienta a tatalui. Cartile scrise si publicate in limba romana vor aparea sub acest pseudonim. In decembrie 1923, emigreaza in Franta, unde este in continuare prezent in cercurile avangardiste. Opera in limba franceza va fi publicata doar partial in timpul vietii. In martie 1944, ca urmare a unui denunt, este arestat, impreuna cu sora sa, Lina, si inchis in lagarul de la Drancy. Cativa prieteni obtin eliberarea lui Fondane, care insa nu accepta sa paraseasca lagarul fara Lina. La 30 mai 1944, sunt deportati impreuna la Auschwitz. Fondane va fi gazat in octombrie 1944. „Exista, la B. Fundoianu/Benjamin Fondane, un ireductibil uman, pe care atat filosofia, cat si poezia sa il articuleaza febril si tensionat, cu un exceptional simt al premonitiei. Fondane se afla in cautarea esentei insesi a existentului, acea differentia specifica prin care fiinta umana scapa oricarei teorii (sau teoretizari), depasind tendintele logocentrice, strict retorice. Tocmai aceasta differentia specifica inseamna participarea la realitate; din ea, precum si din intalnirea cu Lev Sestov, va lua nastere gandirea existentiala a poetului si filosofului Benjamin Fondane: sub semnul fulgurantei, al disperarii si al revoltei unui om aflat in neostoita zbatere interioara; raspunzand unui principiu autentic, anume: orice efort de a gandi fiinta umana trebuie sa aiba ca referent unic existentul insusi, in concretetea lui, nu o abstractie ipostaziata.“ (Luiza Palanciuc, Mihai Sora) Detalii: http://fondane.wordpress.com/ Contact media: Serviciul Presa al ICR, tel.: 031 71 00 622 e-mail: biroul.presa@icr.ro RESTITUTIO BENJAMIN FONDANE, e-mail: palanciuc_sora@fondane.fr

http://www.asymetria.org/modules.php?name=News&file=article&sid=866

Dovada neîndoielnică a faptului
că Ofir e un pseudonim comun ne-o furnizează republicarea textului,
în traducere revăzută, cum de multe ori va proceda Fundoianu
de aici înainte, a doua oară numele autorului şi acela al
traducătorului fiind menţionate separat:



Iacob Groper

Peste ape

(Romanţă)



„Peste ape nici un murmur

Şi copacii dorm visînd

Printre florile grădinii

Vin, iubito, surîzînd



Dintre palidele roze

Te desprinzi şi mă dezmierzi,

Dar cînd braţu-ntind spre tine

Tu te mistui şi te pierzi.



Farmecul acelor zile

Nu-ţi mai stă demult în faţă;

Peste freamătul de valuri

Stă o pătură de gheaţă.



Şi eu cat în limpezi lacuri,

Aşteptînd să-mi cazi la piept.

Dar eu ştiu că stau zadarnic

Şi aştept. Ce mai aştept?



Peste ape nici un murmur

Nici o şoaptă de zefir,

Nu se bate-n depărtare

Nici o frunză, nici un fir“.

(Traducere de B. Wechsler,

Hatikvah, an I, nr.20-21,15 Nissan
5676,

5 aprilie 1916, p. 344)



Deosebirile dintre prima şi a doua
versiune a textului arată cît de marcată fusese totuşi, în
primă instanţă, contribuţia traducătorului. Şi dovedesc şi că
acesta rămăsese constant în folosirea imaginilor,
muzicalităţii şi atmosferei romanţelor eminesciene. Celelalte
traduceri, influenţate şi ele de Eminescu, dar în mai mică
măsură, repetă probabil simbioza dintre autor şi traducător.



Noapte de vară

„Peste bolţi pluteşte luna cu
zîmbirile

amare,

Podobeşte cu arginturi unde raza şi-a

trimis,

Înfăşoară cu seninuri şi cu
pace armonia

Şi presară peste arbori vraja tainică
de

vis.

Somnoros priveşte satul prin mărunte

ferestruice

Şi pădurea înfiripă visul
anilor apuşi,

Teiul parcă mai ascultă ale iernii
vînturi

repezi

Şi de-a nopţii fricoşare crengile în
jos şi-a dus.



Printre crengi, în depărtare,
luminos

luceşte lacul

Şi răchiţile-aplecate peste el se
împletesc,

Vecinicie de odihnă şi de linişte-i
în

noapte...

Doară greierii în ierburi între
ei de ţîrîiesc.



În splendoarea şi în vraja
de arginturi şi

tăcere

Două suflete pierdute meditează

pribegind,

Pe tărie luna plină străjuieşte
mers de

aştri,

Pe pămînturi al meu suflet
contemplează

tremurînd“.

şLa sumar: I.G. Ofirţ

(Floare-albastră, an I, nr.1, 15 mai
1912, p. 3)





Creaţie

„O singură rază! O singură clipă

Şi moară-n amurg universul,

Din marea de soare un strop pe aripă

Şi prins pe vecie e mersul.



Din jarul luminii furare-aş scînteia

Şi sclavă e noaptea de gheaţă,

Un fulger în minte: creată-i
ideea,

O rază : şi-i iar dimineaţă“.

I.G. Ofir

(Floare-albastră, an I, nr. 2,

15 iunie 1912, p. 21)



Doi ani mai tîrziu, poemul semnat
I. Haşir, pseudonim folosit o singură dată, este probabil tot
rodul colaborării celor doi. Traducătorul îl imită de astă
dată pe Şt.O. Iosif.





Cîntare

„Un cîntec primăverii voi să-i
cînt

Brodat din zori, azur şi viorele

Ca ochii-nseninaţi ai dragei mele,

Ca sufletu-i senin, duios şi blînd.



Să-l cînt în zile triste
spre-nserare

Cînd ramurile veştede se zbat

Şi apa stă să-ngheţe lîngă
vad,

Cuprinsă de o rece-nfiorare.

Să-l cînt, cînd
roşieticele fumuri

Se împrăştie grăbite din
cămin,

Al viforului prelungit suspin

Prefacă-l în zefiri şi în
parfumuri.



Iar cînd a bătrîneţei
pale şoapte,

Ninsori albinde, fruntea-mi vor
aşterne,

Să-mi pară flori din primăveri
eterne,

Pe capu-mi scuturate peste noapte.



Un cîntec primăverei voi să-i
cînt,

Să-l cînt şi să se peardă în
văzduhuri,

Prin lunci pribeag şi rătăcind prin
stuhuri

Să-l redeştepte-un sunet cînd
şi cînd...“

I. Haşir

(Absolutio, Iaşi, an I, nr. 3,

25 ianuarie 1914)



După două luni, în publicaţia
ieşeană Versuri şi proză vor apărea două mici medalioane
semnate F. (Jules Brun şi Octav Băncilă), iar în mai, în
acelaşi număr al revistei Valuri vor apărea două texte: Dorm
florile, iscălit Fondoianu, şi Idilă, iscălit Fundoianu, ceea ce
ne face să bănuim că prima semnătură e doar o greşeală de
tipar.Din Groper, B. Wechsler a mai tradus,
în afară de textele citate, în 1915, în Hatikvah
(nr. 8, 5 octombrie), Nocturna proletarului – în stilul şi
metrica lui Coşbuc din Noi vrem pămînt („Stăpînu-mi
ia întreaga zi/ Şi-o ia cu drept – că-i se cuvine!/ El
pîne-mi dă, şi bani, şi strai,/ Iar eu – doar sufletul din
mine) – şi abia în 1919, în Mântuirea (nr. 27,
19 februarie), Nervi de primăvară, iscălind B.F. Apăruse, în
1916, Bacovia, iar tînărul se declara ritos simbolist.
Urmărind influenţele stilistice exercitate asupra traducerilor din
Groper, putem trasa şi parcursul intelectual al lui Fundoianu: de la
Eminescu la Bacovia, cu două scurte etape: Şt.O. Iosif şi G.
Coşbuc.



Aşa cum spune el însuşi, la
originea celorlalte traduceri din idiş se află Groper. Este foarte
probabil că acesta era cel care selecta textele şi îl ajuta
pe tînărul Fundoianu să le înţeleagă exact. Nu putem
aprecia cît de bine ajunsese Fundoianu să ştie idiş sau
dacă, în afara textelor traduse, avea şi alte lecturi în
acest idiom. După ce simbioza poetică cu Groper a încetat,
Fundoianu nu a mai tradus nici un text nou din idiş. Le-a retipărit
pe cele vechi, revăzute. Autorul tradus cu precădere este Chaim
Nachman Bialik, considerat la vremea respectivă cel mai de seamă
reprezentant al poeziei ebraice moderne. Din el apar: Lied de
dragoste (Hatikvah, 25 octombrie 1915; reluat în Hasmonea,
1923, nr. 8-9, ianuarie-februarie); Cînd n-oi mai fi (Hatikvah,
25 octombrie 1915; reluat în Rampa, 1921, 31 iulie); În
iarbă (Hatikvah, 5 aprilie 1916; reluat în Mântuirea, 3
februarie 1919); Lumina (Hatikvah, 6 martie 1916; reluat în
Hasmonea, 1923, nr. 8-9, ianuarie-februarie).

Au mai fost traduşi – A. Reisen:
Lied (Hatikvah, 6 februarie 1916; reluat în Mântuirea, 20
februarie 1919); Ghetto (Hatikvah, 7 iulie 1915; reluat în
Rampa, 27 iulie 1921); S. Frug: Ca lacrima-i limpede cerul (Hatikvah,
29 iulie 1915); Moris Rosenfeld, Poporului meu (Hatikvah, 8 mai
1916); Z. Schneyur, O piatră (Hatikvah, 15 septembrie 1915; reluat
în Rampa, 23 iulie 1921). Se vede clar că B. Wechsler traduce
din idiş în primii ani ai manifestării sale poetice, în
1915-1916, publicîndu-şi textele cu precădere în
revista studenţilor evrei, apărută la Galaţi, Hatikvah. Aceasta e
probabil perioada de maximă comuniune intelectuală cu Groper.



În Hatikvah mai apare o
traducere, de primă importanţă pentru spiritualitatea iudaică,
semnată B. Wechsler. Şi apare, timp de un an, între 27 iunie
1922 şi iulie-august 1923, număr de număr, într-o perioadă
cînd relaţia cu Iacob Groper, rămas la Iaşi în timp ce
Fundoianu se mutase la Bucureşti, era foarte slabă sau întreruptă.
Ceea ce ar însemna că, între timp, Fundoianu învăţase
destul de bine idiş pentru a se angaja în traducerea unui text
dificil, legenda dramatică în 4 acte Dybuk de Ansky (Solomon
Rapaport). În 1922, Fundoianu a întemeiat şi a condus,
la Bucureşti, teatrul de avangardă „Insula“. Se gîndea
la o eventuală reprezentare a legendei, întemeiată pe vechi
credinţe şi obiceiuri iudaice? Ar fi fost, în acest caz, o
reprezentaţie în stil avangardist a unui text cu valoare
arhetipală. Se gîndea Fundoianu, sofistul, la reunirea a două
tendinţe contrarii într-un singur spectacol? Multe speculaţii
se pot face pornind de la acest text. Traducerea e integrală şi
dovedeşte o bună stăpînire a limbii române, e lucrarea
unui scriitor format. Cînd s-a încheiat tipărirea ei,
traducătorul pleca la Paris. Pentru că a apărut într-o
publicaţie de provincie, cu circulaţie restrînsă, nu a fost
pînă acum luată în considerare de nici un exeget al
operei lui Fundoianu.

O întrebare la care răspunsul nu
poate fi decît o supoziţie este: de ce s-au răcit relaţiile
dintre Wechsler, devenit Fundoianu, şi Groper, după 1916-1917?
Primul răspuns posibil este că Fundoianu depăşise vîrsta
literară a lui Groper. Judecînd după traducerile care s-au
publicat din opera acestuia începînd din 1915-1916 (în
presă, numărul textelor traduse în limba română e mai
mare decît numărul textelor tipărite în idiş cu litere
latine), traduceri făcute, în afară de Fundoianu, de G.
Poria, Enric Furtună, Barbu Nemţeanu, scriitorul a rămas un
romantic sentimental, pe care V. Nemoianu l-ar numi Biedermeier,
dublat de un revoltat social în stil profetic. Fundoianu
depăşise această etapă, ajunsese la simbolism, se afla în
sfera de influenţă literară a lui Ion Minulescu, devenise fervent
arghezian, cultiva el însuşi un cu totul alt tip de scriitură,
descriptivist nonsentimentală, dar sugestiv nostalgică, al cărui
model îl afla în noul lui idol literar, Francis Jammes. Al doilea răspuns se întemeiază
pe o presupunere. În Hatikvah din 2 ianuarie 1916, apar trei
Sonete biblice (Eva, Scara lui Iacob, Moise), iscălite F. Benjamin.
Nu se menţionează nicăieri că ar fi vorba de o traducere. În
aceeaşi perioadă, Groper îşi scria viitorul ciclu de poeme
Biblice, multe fiind sonete. Probabil că textele iscălite F.
Benjamin sînt fie inspirate foarte strîns din textele
prietenului său, fie o traducere atît de liberă a acestora,
încît ar putea fi considerate o creaţie proprie.
Fundoianu nu va mai pomeni niciodată de aceste poezii, care nu
figurează nici în ediţia alcătuită de Paul Daniel. În
1919, cînd apare textul Cuvinte despre un prieten, relaţia
dintre cei doi, care nu mai locuiau în acelaşi oraş, se
simte a fi destul de rece.

Eterna poveste, femeia



Să revenim la anul de început,
1912, cînd Beniamin Wechsler devenea discipolul spiritual al
lui Iacob Groper. Între 14 şi 16 ani, cînd se formează
intelectual, se desfăşoară perioada cea mai tulbure din viaţa
personală a viitorului scriitor. În clasa a treia de liceu, la
14 ani, rămîne de două ori repetent. (Îşi va da
bacalaureatul la 21 de ani, după ce scrisese Tăgăduinţa lui
Petru, Privelişti, Iudaism şi elenism.) Episodul repetenţiei,
peste care biografii trec cu discreţie, a fost relatat detaşat şi
cu umorul cuvenit doar de Fundoianu însuşi, e drept, atunci
cînd nu devenise decît o amintire picantă. În
fragmentele de Jurnal publicate de Paul Daniel (în
Manuscriptum, 1976 (23), nr. 2, p. 81-91) se află explicaţia:
eterna poveste, femeia.„Cînd m-am înamorat
întîia oară aveam doisprezece ani. Eram mic, urît,
elev în clasa III sec. la liceul Bîrzea, mai mult ras
decît tuns cu maşina nr. 3, leneş, fricos, prost îmbrăcat
şi întemeietorul unei societăţi de binefaceri, cu binefaceri
şi capital anonim. [...]



Mai aveam, pe lîngă o extremă
afinitate pentru alimentele dulci şi o sensibilitate delicată ce-mi
sîrmuia tot trupul ca o vînă roşie ori neagră pe
cîmpul unui marmor alb. Şi anexat acesteia aveam un inexorabil
gust pentru cetit şi eram unul din cetitorii (se pretinde că există
şi de aceştia) cei mai asidui ai tomurilor de literatură, începînd
cu almanahurile mucegăite şi resuscitate de prin poduri, pînă
la versurile impregnate de mistuitoare suferinţi ale lui Eminescu.

Dînsa era înaltă, blondă,
voluptuoasă, zveltă. O prietenă a sor-mi. Nu ştiu ce farmec avea,
dar exala aşa îmbătătoare senzaţii, că fiori cu variaţii
de robinete reci ori calde îmi străbăteau tot trupul. [...]“

După o perioadă de adoraţie „naivă
şi plîngătoare“, domnişoara de 18 ani începe să-i
dea oarecare atenţie copilului de 12:„Nu-mi aduc aminte să fi rîs
ori să fi avut în glas o singură nuanţă de batjocură ori
de dispreţ; ba, lucrul fiind grav [...], mi-am reamintit că
primisem – dar divin al Junonei către Prometeu – o sărutare
lungă, caldă, vagă, ameţitoare“.



Lucrurile nu se opresc aici, evoluează:

„[...] din primitiv, sub veşnica
aglomerare a îngrăşămintelor de nervi şi de senzaţii, mă
rafinai. Părăsii deci cu plăcere barbaria naivităţii şi a
platonismului, ca să primesc acolada unei forme moderne şi
sensibile fiecărui.

Nu mai priveam cu admiraţie sedentară
marmora gîtului d-rei Marguerite. Ci năvăleam galant ca un
rege al Franţei şi nesupus ca un hotentot, ca să-mi înfig în
gîtul ei dinţii mei avizi de acadele“.

Pasiunea ia sfîrşit, după
suferinţa de rigoare, cînd domnişoara fuge cu un ofiţer.
Concluzia înţeleaptă şi resemnată o pune Isac Wechsler,
tatăl :

„Iaca, ai pierdut doi ani să-i faci
versuri şi cînd a fost să fie, nici n-a fugit măcar cu
tine“.

În acest amor total, început
pe la 12 ani şi încheiat pe la 16, cu perioada de vîrf
între 14 şi 16 ani, ce rost mai putea avea şcoala?
Adolescentul îşi pierduse capul. Întrebat de profesori,
nu înţelegea ce i se spune şi răspunsul era tăcerea:„Eram ameţit, pierdut, fricos. [...]
Rămîneam prostănac, mut şi clipeam des cu ochiul...
Consecinţele au fost grave. Dragostea ieşise din crisalidă, fusese
larvă şi ajunsese subt tutela aripelor pudruite. Iar clasele au
rămas în urmă, am pierdut numai doi ani“.



Dacă în această stare nu l-ar
fi întîlnit pe Groper, care să-i menţină viu interesul
intelectual, Wechsler ar fi devenit probabil un ratat. Deocamdată nu
face decît să-i scrie versuri domnişoarei. Versuri
eminesciene, desigur.

Din „revista lunară pentru
literatură“ la care a debutat I.G. Ofir, Floare-albastră, au
apărut, în 1912, şase numere. Directoare era Constanţa
Hodoş, care alesese numele publicaţiei din admiraţie pentru
Eminescu şi din spirit de continuitate faţă de revista cu acelaşi
nume publicată în 1898-1899 şi dominată spiritual de
eminescianizantul Şt.O. Iosif, cel care îi dăduse numele.
(Fiind o publicaţie rară, această a doua Floare-albastră nu e
consemnată în Dicţionarul General al Literaturii Române.)
Revista se simţea obligată să-şi onoreze numele publicînd
literatură de influenţă eminesciană. În primul număr, pe
lîngă traducerile care imitau stilul maestrului, o Dona Clara
(foarte posibil chiar directoarea revistei) publică o Scrisoare I.
Şi tot aşa. În numărul dublu 3-4, publicaţia anunţă o
descoperire: o poezie inedită de M. Eminescu, dedicată Copilei cu
ochi albaştri, publicată, desigur, pe prima pagină a revistei. Pe
copertă apare portretul poetului matur, redacţia dorind desigur
să-şi evidenţieze cît mai bine tezaurul. Transcriem textul:



Copilei cu ochi albaştri...

„Tu doreşti să scriu în
versuri

Să uit viaţa-n poezie,

Să adorm a mele simţuri

Cu un dram de nebunie?



Să zdrobesc aceste lanţuri

Ce mă leagă strîns de lume

Şi să uit acele glasuri

Ce mă cheamă trist pe nume?



Vreau să-mi mai aduc aminte

De trecut, de vorba dulce,

De dureri, de-Amor ce minte...

De tot veacul ce se duce,



Să trăiesc cu alte visuri

Cu alţi sori, cu alte stele,

Şi să-ndrept a mele gînduri

Către-o lume fără rele.



Tu, copil, rămîi cu bine...

Eul meu cine-l mai poartă?

Căci iubirea fără tine

E zdrobită şi e moartă!...“

Mihail Eminescu

Nu trebuie să verificăm în
toate ediţiile Eminescu pentru a descoperi că poezia nu îi
aparţine. Am făcut-o totuşi, spre a fi cu conştiinţa împăcată.
E desigur o pastişă, a cuiva care credea că Eminescu poate folosi
într-o poezie expresia modernă „eul meu“ şi că poate
încheia în forţă, cu semn de exclamare şi puncte de
suspensie, o declaraţie despre iubirea zdrobită şi moartă.
Dincolo de ridicolul strofei finale, celelalte versuri sînt
prelucrări ale motivelor comune eminesciene, în metrul iambic
preferat de acesta. Autorul era cineva care îl citise cu talent
pe Eminescu, versifica asemeni lui şi se forma prin imitaţie. Şi
care trecea, bineînţeles, prin experienţe erotice similare.
Şi care, asemeni lui Eminescu, mai rămăsese şi repetent. Iar
pentru a-şi recîştiga încrederea în sine avea
nevoie să se simtă egalul celui mai bun. Ce scria el, un adolescent
de 14 ani, putea să fi scris Eminescu în persoană. A găsit o
redacţie care să-l ia în serios (probabil nu pe el, ci pe
I.G. Ofir cel mare) şi să-i publice producţia. Talentul i-a fost
confirmat. Dar va rămîne cu sechele: cu greu se va dezobişnui
de tendinţa de a scrie pastişînd un model admirat. Cine putea
să fie? Un viitor poet care încă nu avea nume. Scria sub
pseudonim. Primul pseudonim pe care l-a găsit demn de el a fost
Mihail Eminescu.



Succesiune de personalităţi
literare
Problema în analiza evoluţiei
literare a lui B. Fundoianu e însă alta: aceşti ani de
ucenicie, descrişi destul de minuţios mai sus, nu au lăsat aproape
deloc urme în poezia pe care o putem socoti de maturitate, atît
în cea adunată în volumul Privelişti, cît şi în
cea publicată postum, în ediţia din 1978, alcătuită de Paul
Daniel. Cazul e destul de curios: tînărul Wechsler –
Fondoianu-Fundoianu pare a nu-l fi influenţat aproape deloc pe
poetul Fundoianu, cel care s-a impus în literatura română,
tot aşa cum, atunci cînd va schimba limba română cu
limba franceză, poetul Fondane va fi prea puţin influenţat de
poetul Fundoianu. Nu am încă o explicaţie serioasă pentru
această succesiune de personalităţi literare deosebite între
ele. Gîndul îl invocă pe Fernando Pessoa, dar la acela
concomitenţa personalităţilor era deliberată, act de voinţă
artistică, nu spontană, ca în cazul lui Fundoianu. Mă mai
gîndesc.