Teodorovici[v=]

http://cultural.bzi.ro/sotii-aldea-teodorovici-autorii-celei-mai-frumoase-melodii-despre-eminescu-un-destin-crud-sau-asasinat-29776

Lucian Dan Teodorovici punctează din nou
Nici nu s-au stins bine ecourile stîrnite de publicarea excelentului său volum de proză scurtăCelelalte poveşti de dragoste (Polirom, 2009), că Teodorovici ţine din nou capul de afiş al actualităţii literare, de data aceasta cu un roman în toată puterea cuvîntului (Matei Brunul, Polirom, 2011), menit să confirme parcă previziunile cronicarilor care i-au intuit încă de la primele cărţi vîna de scriitor de cursă lungă, capabil să se reinventeze şi să-şi surprindă, mereu, cititorii. Spunînd asta mă gîndesc, desigur, şi la saltul calitativ înregistrat, în timp, de literatura autorului ieşean, fapt ce semnalează, în cazul de faţă, existenţa unei exigente conştiinţe artistice, din păcate tot mai dispreţuită în vremurile de azi, cînd valoarea estetică nu garantează aproape deloc succesul de public. De aceea, cu atît mai surprinzătoare mi se pare ambiţia prozatorului de a crea un univers ficţional de mare complexitate şi de a-şi inventa o poetică proprie, fără a cădea nici în clişeu şi manieră, nici în searbăda prolificitate a acelor scribi disciplinaţi pentru care numai cantitatea contează.

Întîmplarea face că l-am putut urmări pe Teodorovici de la debut, mai întîi, deoarece ne cunoaştem din studenţie, cînd gravitam amîndoi în jurul grupării de la OuTopos-Club 8, apoi, fiindcă mi se părea cu totul altfel decît junii furioşi din valul douămiist, mai puţin clamoros, aparent mai rudimentar ca stil şi limbaj, însă mult mai percutant prin simplitatea cu care ştia să pună în scenă viaţa omului obişnuit, privind-o, de regulă, într-o oglindă întunecată, cu ochi de mizantrop sau chiar de cinic dezabuzat (recenzenţii au sesizat preferinţa prozatorului pentru comicul violent, pentru satiră şi grotesc). Interesant e că, după succesul facil obţinut cu romanul lui „studenţesc“ (Cu puţin timp înaintea coborîrii extratereştrilor printre noi, 1999), ancorat în „realitatea imediată“, Teodorovici nu s-a arătat dispus să joace în continuare pentru galerie, cum i-ar fi fost foarte la îndemînă. În consecinţă, nici cărţile publicate ulterior (în marea lor majoritate, volume de proză scurtă) n-au fost primite cu mare entuziasm de publicul larg, în pofida aprecierilor mai mult decît favorabile ale criticii. Prozatorul ieşean părea să nu fi depăşit încă etapa experimentului, a exerciţiului preliminar, de simplă digitaţie literară, deşi scrisul său, altădată amprentat de o expresivitate liric-pamfletară, mărturisea în mod vizibil efortul obiectivării şi al decantărilor succesive, în linia unui schematism substanţial, ce înfăţişează „lumea“/„realitatea“ sub formă de ecorşeu, cu o undă de tot mai îngăduitoare şi mai înţeleaptă (auto)ironie.


Observînd de altfel maniera ludic-ironică de subminare a convenţiilor realismului mimetic, comentatorii au evidenţiat corect, în marea lor majoritate, teatralitatea prozei lui Teodorovici, încercînd în felul acesta mai cu-rînd să-l discrediteze ca prozator, pe motiv că i-ar lipsi vîna de povestitor, cum şi simţul arhitectural, de mare creator epic. Or, pentru scriitorul ieşean, teatralitatea nu era numai o problemă tehnică, de „limbaj“ narativ traductibil într-o serie de procedee dramatice, cum s-a spus, ci şi (în primul rînd!) o componentă esenţială a imaginarului artistic, o modalitate predilectă de reprezentare impusă aproape involuntar, inconştient, în felul unei predispoziţii creatoare înnăscute.


Astfel, dacă în Celelalte poveşti de dragoste Teodorovici izbutea să surprindă firesc caracterul teatral al vieţii care se vieţuieşte, în forma unui roman-puzzle menit a pune în scenă şi a sancţiona dinamica păguboasă a pasiunilor, în ultimul său roman sub semnul teatralităţii stau, deopotrivă, şi viaţa, şi arta – observaţie ce mă îndreptăţeşte să afirm că abia acum, înMatei Brunul, prozatorul va fi ajuns la deplina conştiinţă de sine, fapt ce-l determină să se reevalueze şi să se raporteze critic la scrierile lui anterioare. Ca atare, deşi implicită, reflexivitatea conferă acum discursului romanesc rolul unei „oglinzi“ în care se reflectă simultan „lumea“ şi „textul“, printr-un foarte subtil joc de lumini şi umbre, şi nu într-o manieră artificial-demonstrativă (ca la mulţi dintre optzecişti, de pildă). Cu alte cuvinte, simplificîndu-se, proza lui Teodorovici se complică inextricabil, cîtă vreme „romanul“ e dublat, în unul şi acelaşi text, de o critică explicită a fabulaţiei romaneşti, deconstruite ingenios, şi tot cu mijloacele teatrului.

Psihologia personajului – un procedeu de compoziţie narativă

Primul efect vizibil al „mutaţiei“ despre care vorbeam e amplitudinea, lesnicioasa respiraţie a frazei, desfăşurată fără nici un efort pe sute de pagini, ca şi cum prozatorul s-ar fi lăsat ispitit, pentru o clipă, de mirajul ritmului, al sugestiei muzicale şi, deopotrivă, al unei productivităţi infinite, tributare exclusiv „talentului“. Dar Teodorovici nu-i un scriitor de acest tip (spontan, natural), nu-i un in-genuu – dovadă rigoarea geometrică a compoziţiei narative, elaborate cu mare atenţie, în aşa fel încît să ilustreze chiar geneza procesului creator, relevabilă în profilul psihologic al personajului principal, „păpuşarul“ Matei Bruno („Brunul“). Nu întîmplător, romancierul ţine să-şi avertizeze cititorii că s-a documentat serios înainte de a-şi scrie cartea, consultînd specialişti reputaţi (istorici, neuropsihiatri etc.). Drept urmare, „ficţiunea“ dinMatei Brunul nu-i rodul imaginaţiei descătuşate, ci expresia sublimat artistică a unor investigaţii minuţioase în domeniul mai general al psihologiei şi în acela, particular, al psihologiei creaţiei.

Într-adevăr, scenariul epic dinMatei Brunul pare să ilustreze ceea ce Freud numea „romanul familial al nevroticilor“ – „formă de ficţiune elementară“, al cărei tipar narativ, remarca Marthe Robert într-o lucrare de referinţă (Romanul începuturilor, începuturile romanului), poate cunoaşte diferite variaţii şi poate atinge diverse stadii de dezvoltare, fără să-şi schimbe niciodată decorul, personajele ori subiectul, monotonia aceasta traducînd o necesitate primară, legată de însuşi principiul de funcţionare a imaginaţiei. Recursul la asemenea „ficţiune elementară“ ar avea un rol terapeutic, în sensul că rezolvă criza dezvoltării umane determinată de complexul oedipian, ce se reflectă şi în plan literar-artistic, printr-o serie de mijloace specifice. De aceea, probabil, Teodorovici manifestă o preferinţă vădită pentru personajul inocent (victimă a împrejurărilor, incapabil de introspecţie), cum şi pentru o intrigă stereotipă, care nu cere o mizanscenă complicată, cîtă vreme psihologia eroului se vede modelată de nişte forţe exterioare, acţionînd în maniera unui mecanism compensativ, programat a soluţiona fără pic de efort, după nişte procedee prestabilite, ecuaţia vieţii interioare.

Principiul compoziţional la care recurge aici prozatorul constă în alternarea planurilor narative (trecut/prezent), astfel încît ceea ce părea iniţial de neînţeles să se lămurească treptat, succesiunea capitolelor ritmînd de fapt complicatul proces al redobîndirii memoriei pierdute şi, subsecvent, al cunoaşterii de sine. Cît priveşte „subiectul“ romanului, „acţiunea“ se petrece în România socialistă, la cumpăna dintre deceniile cinci şi şase ale veacului trecut, şi se derulează au relanti, cinematografic, ceea ce face ca abia spre sfîrşitul cărţii să aflăm că Matei Bruno, protagonistul romanului, suferise un accident în puşcăriile comuniste, în urma căruia pierde doar amintirea ultimilor douăzeci de ani de viaţă, dar nu şi pe aceea a copilăriei şi adolescenţei. Din această cauză, este pus sub supravegherea atentă a „tovarăşului Bojin“, un securist de nădejde, care ar fi trebuit să facă din el un tip de „om nou“, un „mankurt“ educat în spiritul şi litera idealurilor socialiste. La reeducarea inocentului Bruno e obligată să contribuie şi „informatoarea“ Eliza, căreia i se atribuise un rol precis în comèdia pusă la cale de Securitate. Dar femeia alege să joace dublu şi plănuieşte să fugă în Occident împreună cu omul pe care-l turna organelor, mai ales după ce află că mama acestuia, rămasă undeva în Italia, încă trăieşte, putîndu-i proteja de neplăcutele consecinţe ale trecerii frauduloase de frontieră. Fără a bănui de la bun început impuritatea motivelor de afecţiune ale femeii, „păpuşarul“ Bruno cedează ispitei şi se îndră-gosteşte, îşi redobîndeşte memoria anilor pierduţi, pentru ca la final, în faţa sîrmei ghimpate, să-şi dea seama că nu trăise decît o iluzie, să refuze exilul şi, nu mai puţin, înşelătoarea fericire promisă.


Însă pe lîngă Matei, prozatorul izbuteşte să contureze pregnant o întreagă galerie de personaje secundare memorabile, prinse într-o serie de scene şi „tablouri“ de mare dramatism (Portos şi reeducarea la camera „treişpe-paişpe“, Nea Zacornea şi păpuşa vie confecţionată clandestin în puşcărie, furiile căpitanului Maromet etc.). Admirabilă e, de asemenea, modalitatea în care, amestecînd istoria reală cu ficţiunea (în carte trăiesc şi „personaje“ precum Lucreţiu Pătrăşcanu, Elisabeta Rizea, Stalin ş.a.), Teodorovici izbuteşte să evite clişeul şi să nu scrie la fel ca atîţia alţii despre comunism şi fascism, despre trecutul mai mult sau mai puţin îndepărtat. Relativizînd perspectiva obişnuită, punînd mereu faţă în faţă istoria mare, consemnată documentar, şi istoria mică, a individului mărunt, anonim („antierou“, om onest şi de bun-simţ), prozatorul ieşean se delimitează critic de maniheismul interpretărilor curente, pentru a dezvălui şi cealaltă faţă, umană, a „răului“, cum şi ipostaza terifiantă a „binelui“ obligatoriu. Pentru că în romanul lui Teodorovici lucrurile sînt privite nuanţat, umanitatea nu e compusă din ticăloşi şi martiri, din zmei şi din Feţi-Frumoşi, ca în basme. Călăii şi victimele sînt de compătimit deopotrivă, fiindcă împărtăşesc, cu voia sau fără voia lor, o soartă identică, ceea ce face inutilă dorinţa evadării din închisoarea de toate zilele. Dar la o astfel de înţelegere complexă nu ajung decît cei care au ales să-şi trăiască viaţa ca un spectacol, asumîndu-şi simultan ipostaza de actor şi de spectator, asemenea „păpuşarului“ Bruno şi, nu mai puţin, creatorului său, ascuns în spatele cortinei ca un demiurg ce-şi contemplă, detaşat, opera.


Teatrul din viaţă şi teatrul din carte. Dezvrăjirea literaturii


Pentru Teodorovici, aşadar, romanul se vădeşte a fi o structură mobilă, configurată prin amplificarea neîngrădită a unei „forme interne“ (a „conţinutului“ psihic) făcute să genereze, la rîndul său, forma exterioară, compoziţia narativă stricto sensu. Psihologii au dovedit, de altfel, că formarea amintirii nu este niciodată anterioară formării percepţiei, cum se crede îndeobşte (vezi, de pildă, studiul relativ recent al lui Remo Bodei, Senzaţia de „déjà vu“). Prelucrarea informaţiilor primite din exterior se face şi cu ajutorul memoriei, astfel încît receptivitatea faţă de prezent şi faţă de „realitatea concretă“ nu numai că nu e obstrucţionată, dar e stimulată chiar de capacitatea de a trăi, cu ajutorul imaginaţiei, în trecut. Nu ştiu ce surse documentare va fi consultat Teodorovici. Şi nici nu contează asta, de fapt. Important e că, prin simplul procedeu al alternării planului percepţiei cu acela al amintirii, prozatorul ieşean a reuşit să demonteze ca pe o jucărie stricată mecanismul de întristătoare previzibilitate al epicii realiste şi al explicaţiilor de tip cauzal, care caută în fiece eveniment o semnificaţie şi în fiece gest o motivaţie ascunsă. Utilizînd cu măiestrie tehnica suspansului, relativizînd permanent punctele de vedere, Teodorovici a dovedit că ştie să-şi seducă cititorii, fără a-i linguşi şi fără a coborî nivelul estetic. De aceea, Matei Brunul e un roman care se citeşte cu sufletul la gură, în pofida subtilităţii compoziţiei narative, ce se orchestrează polifonic, şi a schepsisurilor de tot soiul, relevabile abia la relectura aplicată a textului (vezi, mai ales, resuscitarea procedeelor vechi ale teatrului de păpuşi în limbajul modern al romanului).

Din dorinţa de a-l plasa într-o tipologie, şi nu de a face comparaţii jenante, cum mi s-a reproşat, cînd am scris ultima oară despre prozatorul ieşean am amintit numele lui Flaubert. Avînd în vedere că autorulEducaţiei sentimentale e cel mai important prozator care a deteatralizat, ironic, romanul european de tradiţie „romanescă“, mă văd nevoit să-i atribui lui Teodorovici (mutatis mutandis, desigur), iată, o intenţie similară. Oricum, cu toate că e cea mai bună carte a sa de pînă acum, Matei Brunul pare a fi tot un text de hotar, care marchează mai mult un sfîrşit de drum decît un alt început. Rămîne de văzut cum va ieşi din impas, pe viitor, acest prozator pe cît de talentat, pe atît de inteligent.

Lucian Dan Teodorovici isi lanseaza joi volumul "Matei Brunul"

Lucian Dan Teodorovici reprezinta Romania la Festivalul de Literatura al Sardiniei

Lucian Dan Teodorovici (n. 17 iunie 1975, Rădăuţi, judeţul Suceava) - prozator şi scenarist român contemporan, coordonator al colecţiei „Ego. Proză” de la Editura Polirom, consilier editorial la Editura Polirom, senior-editor al săptămînalului Suplimentul de cultură şi redactor al revistei Timpul. Între 2007 şi 2008, realizator, alături de Florin Lăzărescu, al emisiunii de week-end Circul nostru special la Radio Iaşi FM. A fost redactor-şef al Editurii Polirom între 2002 şi 2006, redactor-şef adjunct al revistei culturale Timpul între 2001 şi 2003; între 2001 şi 2002 a fost editorialist al cotidianului Obiectiv, Iaşi; între 2002 şi 2003, editorialist al cotidianului Monitorul, Iaşi.