Celan[v=]

Prima ediţie integrală a operei poetice semnate de Paul Celan

Scrisoarea de dragoste a lui Paul Celan catre Ingeborg Bachmann

http://cultural.bzi.ro/scriitorii-romani-care-s-au-sinucis-din-dragoste-7292

Herzzeit. Briefwechsel

Herzzeit. Briefwechsel

Corespondeţa dintre Ingeborg Bachmann şi Paul Celan, doi dintre cei mai importanţi poeţi de limbă germană, e mărturia emoţionantă a doi oameni care s-au iubit şi s-au rănit reciproc, care au avut nevoie unul de altul şi totuşi n-au putut trăi împreună. În scrisorile lor, s-au luptat vreme de aproape douăzeci de ani pentru iubire şi prietenie; corespondenţa, întreruptă deseori de tăcere, e reluată mereu, până la ruptura definitivă, survenită în 1961. Herzzeit. Briefwechsel de Ingeborg Bachmann şi Paul Celan a apărut în versiunea românească (probă de lectură) a Iuliei Dondorici, sub titlul Timpul inimii. Corespondenţă, la Editura ART din Bucureşti.

Paul Celan s-a născut în 1920 la Cernăuţi – oraş aflat pe atunci pe teritoriul României – din părinţi evrei de limbă germană. După bacalaureat, face studii de medicină în Franţa. Se întoarce totuşi un an mai târziu în România, unde studiază romanistică. În 1942, părinţii lui sunt deportaţi. Tatăl moare de tifos într-un lagăr, mama e împuşcată. Între 1942 şi 1944, Celan execută muncă silnică în mai multe lagăre din România. Între 1945 şi 1947 lucrează la Bucureşti ca redactor de carte şi traducător. Publică primele poezii. În 1948 se stabileşte la Paris, unde rămâne până la sfârşitul vieţii. Se sinucide în primăvara lui 1970.

Ce citesti?


Timp al inimii. Corespondenta

Seara literara cu tema „Paul Celan – poetul singuratatii“, la Koln

Expozitie de sculptura inspirata din opera lui Paul Celan, la Berlin

Paul Celan în limba română


Meridianul lui Paul Celan reprezintă unul dintre cele mai importante discursuri despre poezie din perioada postbelică. Opera în proză a poetului născut în Bucovina este acum accesibilă cititorului român prin traducerea apărută la Editura Est – Paul Celan, Meridianul şi alte proze, Bucureşti 2009. Cuprinzînd faimosul Discurs cu ocazia decernării premiului Buchner, precum şi Alocuţiunea de recepţie a Premiului de Literatură al Oraşului liber şi hanseatic Bremen, volumul reuneşte textele în proză ale autorului Tangoului morţii în traducerea lui Andrei Corbea, unul dintre cei mai importanţi exegeţi contemporani ai operei celaniene. Traducerea textelor lui Paul Celan poate fi egalată în dificultate numai de traducerea operei lui Heidegger. Traducătorul a adăugat textelor celaniene un important aparat de note cu observaţii referitoare la problemele ridicate de traducere şi o amplă postfaţă despre hermeneutica textului celanian.

Dincolo de textele cele mai cunoscute, volumul reproduce, pentru prima dată în limba română, o serie de texte inedite, precum Edgar Jené sau visul despre vis¸ Contre-jour sau Dialog în munte (unul dintre textele în care este abordată problema iudaismului şi a evreităţii).

Traducerea textelor în proză celaniene restituie limbii române una dintre cele mai tulburătoare expresivităţi poetice ale celei de-a doua jumătăţi a secolului XX.

Paul Celan – „Călătorie prin marea profundă“

Pe 20 aprilie s-au împlinit 40 de ani de la tragica dispariţie a lui Paul Celan, despre care George Steiner spunea că a creat „cea mai profundă, cea mai înnoitoare lirică din literatura occidentală a timpului nostru“. Scriitor de anvergură internaţională, plecat şi el, ca şi B. Fundoianu, din cultura română într-o altă cultură, Paul Celan este un poet tulburător care, în opinia lui Derrida, „conţine în fond totul“ şi a cărui operă ne permite, în opinia lui Emmanuel Lévinas, „să intuim îndărătul enunţurilor fărîmiţate sfîrşitul unei anume posibilităţi de înţelegere, dar şi zorii unei alte inteligibilităţi“. Anul trecut, Editura Est a publicat volumul Meridianul şi alte proze, în traducerea lui Andrei Corbea, cel care a scris postfaţa volumului, primul, de altfel, ce redă „prozele“ lui Celan în traducere românească.

Andrei CORBEA - Note despre Celan: traducător şi tradus

Poetul şi traducătorul (inclusiv al lui Celan) Michel Deguy, întruchipîndu-l aproape perfect pe traducătorul ideal de poezie, cel implicat nemijlocit în praxisul poetic, nu găseşte cîtuşi de puţin (într-o convorbire cu Ines Oseki-Dépré) că poezia ar fi, cum spun unii, intraductibilă. Afirmaţia cum că, de pildă, un poem nu se lasă „parafrazat“ – pentru a rămîne aproape de vechiul postulat al lui Dryden, după care o traducere ar fi reuşită dacă s-ar plasa între „metafraza“ literală şi libera „imitaţie“ – i se pare lui Deguy absurdă. În ceea ce-l priveşte, el este convins că «le poème dit quelque chose», mai precis acel „ceva“ ascuns în sensul adlitteram al Bibliei, apărat cu fanatism de vechii rabini, pentru ca pornind de aici să poată dezvolta ulterior Kabbala, interpretarea lui neţărmurită. Îl spui „altfel“, într-un anume acord cu prezentul nemijlocit, ştiind însă că acest „autrement dit“ se va deschide odată cu pasul următor indeterminării semiotice: un fel de „sortir de soi“, pentru a pătrunde în spaţiul larg deschis al conotativului.
Nu întîmplător se conturează aici interogaţia asupra modelului pe care practica traductivă a lui Paul Celan l-ar putea furniza (sau nu) tentativelor de a-i traduce opera în alte limbi. Majoritatea exegeţilor sînt, de altfel, de părere că impetus-ul poetic celanian nu cunoaşte vreo diferenţă esenţială între „producţia“ unui poem „original“ şi traducerea unui text „străin“: după Jean Bollack, „Celan şi-a tratat întotdeauna textele de tradus ca şi cum i-ar fi aparţinut integral, ca şi cum ar fi fost vorba înainte de toate de el însuşi, ca depozitar al verbului ce şi-a găsit deja locul în poezia universală“. Plecînd de la compacta reţea intertextuală din poemele lui Celan, Klaus Voswinckel propunea chiar perspectiva inversă, prin care acestea ar putea fi tratate ca „traduceri“: „ele traduc limbajul altora în propriu-i limbaj, ba chiar în propria-i înstrăinare“. Nu-i de mirare, aşadar, că efortul de a reconstrui coordonatele unei conduite celaniene vizavi de discursul Celuilalt se slujeşte de celebrele sale enunţuri cu privire la propria-i poetică; relaţia complexă dintre „accentul ascuţit al cotidianului“, cel „grav al istoriei“ şi „circumflexul veşniciei“, chestiunea „obscurităţii“ poeziei şi, nu în ultimul rînd, proiecţia lingvistică a apropierii de Celălalt, ce stimulează de altfel pornirea poetologică spre „tălmăcire“, contează în potenţialul lor interpretativ deopotrivă pentru poemele şi traducerile lui Celan, care ar fi, după Leonard Olschner – cel mai competent comentator al operei de traducător a lui Celan –, „strîns înrudite, ba chiar inseparabile“ într-un interval de timp dat.

Atît pentru travaliul de traducător al lui Celan, cît şi pentru virtuala sa valoare modelatoare în traducerea textelor lui poetice, observaţia lui Olschner se citeşte ca o consemnare a inutilităţii oricărei prescripţii; migala cu care Celan a transpus echivalenţele structurale ale limbii-sursă în limba-ţintă, inclusiv la nivelul sonorităţilor, are relevanţă pentru o anume eficacitate tehnică, dar nu şi pentru miza acestui travaliu, care îi conferă şi unicitatea. Problema cea mai complicată constă în a urmări lectura celaniană a textului „străin“ în procesul de comprehensiune ce-şi dă lui însuşi „formă“: ca pendant la observaţia cam vagă a lui Olschner, ce invocă „determinarea“ traducătorului Celan de a „pătrunde pînă la sîmburele poetic al textului şi a-l reproduce“, reproducerea însemnînd trecerea aceluia prin „optica şi voinţa stilistică“ a poetului, contează opinia lui Bollack, care, în oglindă cu practica traducerilor celaniene, recomandă traducătorilor lui Celan recursul la tradiţia filologică a criticii textuale, acea lectio dificillior, în care finalitatea o reprezintă restaurarea sensului originar întipărit textului de către autor, demers ce implică însă concomitent conştiinţa distanţei insurmontabile dintre lector şi text. În ultimă instanţă, procedura interpretativă nu face decît să apeleze la acel – deşi contestabil – „autrement dit“ al parafrazei, ce ştie însă să evite presiunea funcţională a limbajului curent, pentru a se lăsa topită într-o nouă „alcătuire“, într-o nouă „formă“.

Pentru traducătorii lui Celan ar putea servi drept bună călăuză două grupaje de traduceri franceze ale unor poeme celaniene (păstrate în Arhiva de la Marbach), traduceri din anii ’50, datorate Denisei Naville şi lui Jean Pierre Wilhelm, şi pe care Celan însuşi le-a revizuit şi pregătit pentru tipar; interesează aici, pe lîngă coincidenţa excepţională dintre critica traducerii şi autotraducere, mai cu seamă proba de traducere „inversă“, din germană în franceză, pe care o oferă Celan. În cazul poemului Corona, conceput încă în scurta perioadă petrecută de poet la Viena şi care trimite la un intertext literar şi biografic legat de Rilke şi Ingeborg Bachmann, comparaţia dintre versiunea Denisei Naville şi corectura lui Celan limpezeşte o dată mai mult profesia de credinţă a traducătorului Celan faţă de respectul literalităţii textului de tradus, ca şi refuzul oricărei „poetizări“ a mesajului: el reconstituie integralitatea textului acolo unde „contracţiile“ în versiunea franceză au efect nivelator (de pildă, în primul vers, unde secvenţa „wir sind Freunde“ fusese eliminată, sau în versul al zecelea, unde s-a ignorat cuvîntul „einander“: „nous nous aimons şl’un l’autreţ comme pavot et mémoire“, în versul al doisprezecelea, unde soluţia cuminte dată de Denise Naville pentru „Blutstrahl des Mondes“: „la lune sanguine“ este revitalizată în radicalitatea iniţială: „le sang jailli de la lune“, sau în versul al treisprezecelea, unde structura paratactică pe care o preferă: „Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Strasse“ are a modifica o perspectivă concentrată şi depersonalizată: „De la rue on nous voit enlacés au carreau“) şi înlocuieşte cuvintele ce antrenează arbitrar cîmpul semantic al originalului într-o direcţie estetizantă (pentru „éplucher“, ca echivalent al lui „schälen“/a jupui, preferă termenul mai tehnic, dar mai precis „décortiquer“, sau reformulează, simplificînd-o, topica de asemenea estetizantă a celui de-al cincilea vers: în loc de „on sommeille quand on rêve“, pentru „im Traum wird geschlafen“ el preferă, simplu, „dans le rêve on dort“).

Un moment de tensiune îl va fi constituit confruntarea cu versul al şaptesprezecelea, unde Denise Naville traduce substantivul „Unrast“ din „dass der Unrast ein Herz schlägt“ prin „inquiétude“; Celan îi opune o neaşteptată amplificatio de tip perifrastic-metonimic, în care traduce termenul german prin „ce qui n’a ni répos ni cesse“, acolo unde alţi traducători au propus „agitation“ (Bollack) sau, tot ca amplificatio, „l’incessante absence du répos“ (Jean Pierre Lefebvre). Poetul pare a „da înapoi“ în faţa cuvîntului care, în rădăcina sa, conţine un vechi termen din vechea saxonă (rasta, resta) desemnînd acolo „sălaşul morţilor“ = cimitirul; reflexul este similar celui pe care Celan îl atribuie în Meridianul lui Lenz faţă cu absurdul monstruos al lumii: „un soi de înfiorătoare amuţire, căci […] ne taie răsuflarea şi vorba“. Imprevizibila tulburare a darului vorbirii, pe care psihiatrii şi lingviştii au numit-o „dezintegrare afazică a structurilor verbale“, poate conduce la nivelul discursului, cum a demonstrat-o Jakobson, la o compensare substitutivă sau – precum în cazul de faţă – la una asociativă (metonimică). Soluţia lui Celan din propria-i traducere a poemului Corona este o Auxesis tipică, menită unui efect mai mult retoric decît estetic, în ultimă instanţă o parafrază; în căutarea unei echivalenţe potrivite pentru un cîmp semantic ce însumează amintirea („Gedächtnis“), lamentaţia („Stein“) şi „sălaşul morţilor“, miezul discursiv al textului tradus sugerează o valoare „adăugată“ în comparaţie cu dicţiunea originalului, în aşa fel încît contradicţia dintre timpul istoric al momentului (profan) şi proiecţia sa (ecou rilkean) în veşnicia sacralului „Es ist Zeit, dass es Zeit wird“ („Il est temps qu’il soit temps“) adînceşte dimensiunea dramatică a întregului.



În versiunea propusă de Jean Pierre Wilhelm pentru poemul Nächtlich geschürzt, Celan acceptă totuşi traducerea cvasireferenţială a verbului „rasten“, deşi în propriul original sensul pare a apela la acelaşi substrat etimologic care apare şi în Corona: „die ist die Gegend/ wo rasten, die wir ereilt“/ „C’est le pays où font halte/les autres, enfin rejoints“. Precizia traductivă îl preocupă cu deosebire atunci cînd revine asupra aparentei dependenţe adverbiale din titlu, dintre „nächtlich“ şi „geschürzt“, traduse de Wilhelm prin „retracée par la nuit“, pe care o înlocuieşte prin „retracée et de nuit“. Pe de altă parte, paronomaza preconizată de Wilhelm – „[…] un mot/ existant à tort […]/un mot – tu sais bien:/un mort“ (pentru „[…] ein Wort das zu Unrecht besteht […]/Ein Wort – du weisst:/ eine Leiche“ – pare a-l fi inspirat pe Celan în a încerca în franceză, chiar dacă în treacăt, o construcţie imagistică anticipînd întunericul nebulos şi umed al peisajului înfiorător din Todtnauberg prin energia „saturnică“ a paronomazei, – cea care, după un Werner Hamacher, ar dirija literalitatea pînă la absurd –, transpuse în stratul sonor al versiunii traduse: în versul al treisprezecelea, Celan îi preferă lui „compteront“ soluţia „denombreront“ pentru combinaţia cu „nommeront“ din versul al doisprezecelea, sau înlocuieşte în versul al douăzeci şi cincilea „comme l’été“ cu „tel l’été“.

Cezar GHEORGHE - Kadiş pentru Paul Celan

Mi-a trebuit ceva vreme pentru „a putea păşi în marele cristal al lumii interioare“1 din poezia lui Paul Celan. Am ajuns „acolo unde atîtea stau sub semnul tăcerii“2 şi unde e atît de multă viaţă. Cum te poţi apropia de această poezie a dezastrului, cum poţi intra în acest domeniul al inimii fără a fi anihilat de noaptea care stăpîneşte ţinuturile sale interioare? Îmi amintesc rîndurile scrise de Ernest Wichner cu prilejul unui text despre Rolf Bossert, poetul bănăţean care a ales acelaşi sfîrşit ca şi Celan: „Mişcarea şi repaosul, declanşarea şi interdicţia sînt atît de înnodate între ele, încît se produce un instantaneu fotografic al zădărniciei: De parcă pe toate gările ar plana renunţarea la orice speranţă; de parcă speranţa ar lua-o din loc, lăsînd călătorul în urmă, pradă destinului prevăzut şi inevitabil. De parcă ar mai exista ceva care să se numească destin. Nu, între timp destinul a fost abolit, funcţionarii germani l-au transformat în tabele şi statistici, în liste cu morţi, în formulare de valorificare a cadavrelor, rapoarte şi protocoluri. Ce rămîne sînt experienţe, este propria trăire a supravieţuirii întîmplătoare, durerea pricinuită de pierderea părinţilor, a prietenilor şi rudelor se înşurubează în trup şi te marchează definitiv cu stigmatul ei.“3 În extraordinara carte a lui Petre Solomon, Paul Celan – Dimensiunea românească, se regăseşte evocarea tînărului Paul Celan care sosise recent în Capitala României pentru a lucra ca redactor al Editurii Cartea Rusă. Autorul Tangoului morţii e descris „ca un tînăr firav şi frumos, în vîrstă de 25 de ani“, care aducea cu sine „un zîmbet amar, dar şi o dorinţă aprigă de a trăi în sfîrşit“.
După o perioadă petrecută la Cernăuţi, marcată de exterminarea părinţilor în toamna anului 1942, Celan este deportat într-un lagăr de muncă din apropierea Buzăului. Pasajul care m-a tulburat cel mai mult în cartea lui Petre Solomon este cel care evocă răspunsul dat de Celan celor care-l întrebau ce anume făcea în lagărul de lîngă Buzău. „Taciturn, închis în sine, le răspundea [...] printr-un singur cuvînt: «săpăm»“. Rîndurile scrise de Petre Solomon devin insuportabile atunci cînd, în continuarea acestora, citim din Trandafirul nimănui: „Pămînt era în ei şi săpau.// Săpau şi săpau, aşa trecea/ ziua lor, noaptea lor. Laudă Domnului nu aduceau,/ auziseră ei, c-a fost vrerea lui,/ auziseră ei, că el a ştiut.// Săpau, nu mai auzeau;/ nici mai înţelepţi nu erau, nici un cîntec nu născoceau,/nici o limbă în gînd nu aflau./ Săpau.// A venit o tăcere şi o furtună a venit, / şi mările toate de-a valma. / Eu sap, tu sapi, şi viermele sapă, / zice cîntul de colo; ei sapă.// O, unul, nici unul, o nimeni, o, tu:/ Încotro s-a mers, dacă nicăieri nu s-a mers?“/ O, tu sapi şi eu sap şi întru tine mă îngrop./ Inelul din deget din somn ne trezeşte.“ Poemul, în traducerea admirabilă a Norei Iuga, deschide volumul poate cel mai marcat de iudaism şi de Holocaust al lui Paul Celan. Autoarea Lebedei cu două intrări are dreptate: „e vorba aici de un Celan care scrie în transă, care scrie din altă lume [...] Vreau să vă atrag atenţia că nu am ţinut nici o clipă cont de topica specifică limbii române şi nici n-am încercat să fac mai accesibil vagul, aproximativul, deruta sau inexplicabilul, conţinute în versul lui Celan, de hatîrul unei coerenţe armonioase, atît de plăcute cugetului românesc. Nu, am păstrat tot la măsura, la ritmul, la locul, la noima, la tăcerea, după care acest poet şi-a negîndit poezia, cu negîndul cel mare al Nimicului răsucit ca perciunul evului Mandelstam pe osia lumii.“

Acelaşi lucru îl spunea şi Celan însuşi în Meridianul său atunci cînd răspundea celor care îi reproşau obscuritatea poeziei. Poezia însemna pentru Celan o schimbare de suflu, scrisul său se abate pe un drum necunoscut ce presupunea „a deschide cuvîntul asupra unor intensităţi interioare nemaivăzute“4. În Sprachgitter sau un Die Niemandsrose ascultăm poezia unei limbi materne compromise. Herta Müller rosteşte cel mai bine adevărul limbii căreia i s-a răpit demnitatea umană: „Cînd viaţa în mare parte nu mai e cum trebuie să fie, cuvintele se prăvălesc şi ele.“ Celan a văzut prăbuşindu-se cuvintele din limba pe care o cunoştea cel mai bine. Era limba lui Rilke, a lui Trakl, dar şi limba în care funcţionarii celui de-al treilea Reich îşi redactau documentele ce îi trimiteau părinţii la moarte. Nu pot fi de acord cu Adorno atunci cînd acesta spune că poezia lui Celan imită „un limbaj inferior celui neajutorat al oamenilor, ba chiar inferior oricărui limbaj organic“. Pentru Adorno, Celan scrie poezia închiderii şi împietririi totale a artei în faţa suferinţei. Nici nu pot accepta că poezia celui care folosea numele de Paul Ancel era o limbă a „neînsufleţitului“. Îi pot da dreptate atunci cînd acesta vorbeşte despre „devenirea nonfigurativă a peisajului“ din poemele lui Celan. Cuvintele sale poartă amprenta „mesajului într-o sticlă“, însă această iluzie a comunicării imediate e spulberată imediat ce citeşti mai mult de un poem din poezia sa. Odată mesajul ajuns la destinatar, nu vom putea fi siguri de sensul său. Să dai un sens stabil şi inalienabil poeziei sale înseamnă să geometrizezi dezastrul, înseamnă să dai un sens Holocaustului sau piramidelor de capete ale lui Pol Pot. Limba lui Celan nu se poate umple decît cu refuzul reprezentării, nu poate da expresie decît unei inteligenţe conştiente de faptul că limba în care se exprimă şi respiră este limba exterminatorilor. Meridianul nu vorbeşte numai despre poezia lui Celan, ci despre toată poezia ce se va scrie după acesta. Poemul, „lepădat de artă“, nu va putea vreodată să mai dea răspunsuri lumii. Fiecare poem va rosti adevărul valabil „aici şi în acest chip“.



În România anilor ’80, înconjurată de realitatea care lua chipul unei cu totul alte opresiuni, Mariana Marin regăsea în modelul Annei Frank un „seismograf de tip moral“. M-am întrebat şi eu, odată cu Mariana Marin, ce s-ar fi întîmplat dacă Anne Frank ar fi supravieţuit dezastrului şi ar fi devenit scriitoare. Cum ar fi arătat literatura scrisă de aceasta? Ce fel de versuri ar fi scris ea? Cu siguranţă, versurile ei ar fi purtat, asemenea celor lui Paul Celan, amprenta unei disperări mute, o limbă ca în poemele Marianei Marin, „o limbă scrisă sub pleoape.“




1. Paul Celan, „Edgar Jené şi visul despre vis“, în Meridianul şi alte proze, Editura Est, Bucureşti, 2009. Traducere din germană, postfaţă şi note de Andrei Corbea, p.11.

2. idem

3. Ernest Wichner, „Postfaţă“ la volumul Rolf Bossert, Stau pe treptele vîntului, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2008.

4. Deleuze şi Guattari despre literatura lui Kafka.

Andrei Oişteanu: IN MEMORIAM PAUL CELAN* - la 40 de ani de la sinucidere

“Mac şi memorie”

Sunt cunoscute surescitările nervoase şi tulburările psihice care l-au afectat de-a lungul anilor pe poetul Paul Celan alias Paul Antschel (Cernăuţi, 1920 – Paris, 1970). Cauzele sunt multe şi diverse: sentimentul de vină că părinţii săi au fost în 1942 deportaţi ca evrei în Transnistria, iar el a scăpat doar cu internarea pe trei ani într-un lagăr de muncă de lângă Buzău; faptul că părinţii săi au murit în Holocaust (“Cum se mai poate scrie poezie după Auschwitz?”, se întreba Theodor Adorno); faptul că şi-a scris toată viaţa poemele în limba germană (“limba asasinilor părinţilor mei”); absurda campanie de defăimare dusă de Claire Goll, care l-a acuzat că ar fi plagiat poemele soţului ei, Yvan Goll etc. “Soarele negru al melancoliei” (cunoscuta formulă a lui Gérard de Nerval) a devenit la Celan “Lapte negru din zori, te bem când e noapte” (Todesfuge, 1947).
După perioada bucureşteană (1945-1947), Celan a locuit la Viena (1947-1948), unde s-a îndrăgostit de scriitoarea Ingeborg Bachmann (1926-1973). Ingeborg i-a scris tatălui ei (fost activist nazist austriac) că s-a îndrăgostit de un “poet suprarealist” evreu, care îi umple casa cu buchete cu flori de mac. După o importantă carieră literară (cu prestigiosul Gruppe 47), ea a murit la Roma, în 1973. Cauzele decesului au rămas controversate. Se pare că a luat nişte pilule psihotrope şi a adormit cu ţigara în mână. Nu a supravieţuit arsurilor produse de incendiu.
Claire Goll a pretins că, în volumul de versuri Mac şi memorie (Mohn und Gedächtnis, 1952), Paul Celan ar fi plagiat poemele din volumul postum al lui Yvan Goll, Planta de vise (Traumkraut, 1951). Chiar cele două titluri de cărţi au părut că se aseamănă: macul opiogen al lui Celan şi planta provocatoare de vise a lui Goll. Argumentul este demontabil. Poemul Corona, cu versul “ca mac şi memorie noi ne iubim”, care a dat titlul volumului lui Celan din 1952, face parte din secţiunea Nisipul din urne, şi a fost publicat pentru prima dată în 1948 (Paul Celan, Sand aus den Urnen, Viena, 1948). Poemul respectiv a fost scris la Bucureşti în perioada 1945-1947, atunci când Celan se intersecta cu grupul suprarealiştilor români (Gellu Naum, Gherasim Luca, Paul Păun ş.c.l.). “Ochiu-mi coboară spre sexul iubitei:/ noi ne privim, / ne spunem ceva-ntunecat, / ca mac şi memorie noi ne iubim, / ca vinul în scoică dormim, / ca marea în raza de sînge a lunei” (Corona, 1952).
Pentru poetul Paul Celan, cel din volumul Mac şi memorie, opiumul provoacă uitarea, somnul şi visul. Ceea ce la Paul Celan este “macul uitării” (în poemul Veşnicia, 1952), la Alexandru Macedonski fusese “opiumul uitării” (Rondelul opiumului, 1920). La binomul uitare vs memorie pot fi adăugate şi alte perechi de termeni antagonici, de pildă realitate onirică vs realitate istorică. “«Macul» (din care se obţine opiul), care te îmbată, propulsându-te într-o sferă a visului – scrie Dan Flonta în prefaţa la ediţia românească a cărţii lui Celan –, şi «memoria», a cărei atenţie se îndreaptă către lumea istorică a faptelor”.

“Celan ajunsese ca Hölderlin: o victimă a medicilor”

Probabil că depresia lui Paul Celan s-a acentuat anume după 1960, după ce soţia lui Yvan Goll i-a intentat procesul de plagiat. Ba chiar l-a acuzat că ar fi încercat, chipurile, să o violeze “într-o stare de somnambulism” (sic!). “Nervii mei sunt nişte bieţi nervi, m-au lăsat. La asta se adaugă o presiune psihologică insuportabilă à la longue”, îi scria Celan lui Petre Solomon în 1962.
La începutul anului 1966, depresia psihică pe care o traversa Paul Celan a intrat în faza critică. A fost internat într-o clinică specializată din Paris. La 5 ianuarie 1966, Emil Cioran (mereu atent la ceea ce se întâmpla cu poetul cernăuţean) consemna în jurnal zvonul privind motivul spitalizării: “Am aflat că P. Celan a fost internat într-un ospiciu, după ce ar fi încercat să-şi omoare nevasta.” Informaţia îi provoacă lui Cioran stări de insomnie şi de spaimă. “Avea mult farmec, acest om imposibil, cu care orice relaţie era dificilă şi complicată, căruia însă îi iertai totul dacă uitai reproşurile sale injuste, absurde, aduse lumii întregi”.
În spitalul psihiatric Celan a fost îndopat cu tranchilizante. Se crede că le-a folosit pentru a încerca să se sinucidă. Încercarea a eşuat, dar zvonul s-a răspândit printre prieteni. La 6 februarie 1967 Emil Cioran îşi nota în jurnal: “Se pare că Paul Celan s-a sinucis. Această veste încă neconfirmată mă tulbură nespus”.
În vara acelui an, bunul său prieten din Bucureşti, Petre Solomon, l-a vizitat la Paris, găsindu-l “locuind” la clinica de boli nervoase, într-o stare de “depresiune [psihică] adâncă”. În amintirile sale, Petre Solomon scrie câteva pagini dramatice: “«Se fac experienţe pe mine», mi-a spus [Celan] la un moment dat, cu un glas stins, întrerupt de acele oftaturi care veneau, poate, din şocurile electrice şi din tranchilizantele administrate de medici”. “Ce i-aş fi putut răspunde?, se întreba Petre Solomon. Eram năucit de stupoare şi aş fi vrut să-l ajut cumva, dar nu mă pricepeam. Paul ajunsese ca Hölderlin: o victimă a medicilor. Nebunia lui [Celan], mai puţin paşnică decât a lui Hölderlin, avea să-l arunce, peste vreo trei ani, în apele Senei”.
Un alt prieten, Ovid S. Crohmălniceanu, îşi aminteşte cam în aceiaşi termeni întâlnirea sa cu Celan la Paris, tot în 1967: “Paul încărunţise, umbla lipindu-se de ziduri şi cu spinarea încovoiată, parcă sub o povară apăsătoare. Existau în el, de pe atunci, semnele apropiatului dezastru.”
La îneceputul anului 1968, Emil Cioran s-a întâlnit cu Paul Celan, care “avea acel aer stingher (pe care-l avem întotdeauna când ascundem un lucru esenţial presupus a fi ştiut de toată lumea)”. “Lucrul esenţial” despre care Celan nu voia să vorbească era faptul că “a petrecut câteva luni într-un spital de psihiatrie”. “Drept este – conchidea Cioran – că nu-i uşor să vorbeşti despre propriile crize. Şi ce crize!”

Vedere de pe podul Mirabeau

Cu patru decenii în urmă, la 20 aprilie 1970, în plină explozie a vegetaţiei, Paul Celan s-a aruncat în Sena de pe Podul Mirabeau, cel cântat de Apollinaire. O strofă a poemului este transcrisă în relief pe o placă de bronz, montată la capătul de la rive droite a podului: “Sub podul Mirabeau, Sena unduie lin / Ca dragostea noastră / Să-mi amintesc ca orice-alin / Venea târziu, doar după chin / Bate ora-n alt tărâm / Zile, nopţi, trec, eu rămân” (Le pont Mirabeau, 1913).
Cioran consemna în jurnal sinuciderea poetului labil psihic: “Paul Celan s-a aruncat în Sena. I-au pescuit cadavrul lunea trecută. Acest om fermecător şi insuportabil, feroce cu accese de blândeţe, la care ţineam şi de care fugeam, de teamă să nu-l rănesc, căci totul îl rănea. Ori de câte ori îl întâlneam, eram atât de atent şi mă supravegheam atâta, că după jumătate de oră eram istovit”. Cele două femei care l-au iubit toată viaţă (soţia Gisèle Lestrange şi iubita Ingerborg Bachmann) au fost copleşite. “Paul s-a aruncat în Sena, îi scria Gisèle lui Ingerborg. A ales moartea cea mai anonimă şi cea mai solitară. Ce pot să mai adaug, Ingeborg? N-am ştiut să-l ajut aşa cum aş fi vrut”.
Plină de semnificaţii aluzive a fost reacţia poetului Henri Michaux: “Tratamentul [lui Celan] venit din scriitură nu era de ajuns, nu i-a fost de ajuns… Şi a plecat!”. Se ştie că Michaux a apelat şi la alte “tratamente” de supravieţuire (mescalină, haşiş), în afara celui “venit din scriitură”. Într-o perioadă de izolare a lui Celan, Henri Michaux a fost, cum observă Petre Solomon, “unul dintre prea puţinii săi prieteni de la Paris”. Michaux a fost prieten cu doi mari intelectuali români: Celan şi Cioran.
În primăvara anului 2008, la Paris fiind, m-am urcat pe celebrul pod Mirabeau ca să vizualizez ultima imagine care a rămas pe retina poetului sinucigaş: Statuia libertăţii (o replică redusă a celei de la New York) cu Turnul Eiffel profilându-se uriaş pe fundal şi vegetaţia înverzită de pe Île des Cygnes, care taie în lung apele Senei. O imagine puternică, tonică şi plină de simboluri. Una care nu te îndeamnă la sinucidere.
La 9 februarie 1994, la 14 ani după moartea lui Celan, prietenul său poetul Gherasim Luca îi va urma exemplul fatal, aruncându-se în apele Senei din exact acelaşi loc simbolic. Luca a lăsat pe propriul său repondeur telefonic mesajul sinucigaşului: “În această lume poeţii n-au ce căuta”. Paul Celan şi Gherasim Luca au mărit lista, şi aşa lungă, a poeţilor şi artiştilor parizieni care, de-a lungul timpului, s-au sinucis în apele Senei. Senucigaşi, le-am putea spune. Pe acelaşi pod Mirabeau şi-a plasat Mihail Sebastin “manuscrisul găsit” care face obiectul primului său roman publicat (Fragmente dintr-un carnet găsit, 1932). În mod straniu, Le pont Mirabeau a intrat în istoria literaturii române datorită celor trei scriitori evreo-români, Mihail Sebastian, Paul Celan şi Gherasim Luca, dintre care ultimii doi senucigaşi.


(Din motive de spaţiu, redacţia a renunţat la note)

* Capitol din cartea lui Andrei Oişteanu, Narcotice în cultura română. Istorie, religie şi literatură, în curs de apariţie la Ed. Polirom.

Wojciech Bonowicz Celan şi alte poeme

Paul Celan





Cui aparţine Paul Celan?

Unul dintre ciclurile poematice ale lui Paul Celan poartă titlul „Niemandrose”, adică „Trandafirul nimănui”, volum apărut şi în româneşte, în 2007, la Ed. Samuel Tastet, traducerea fiind semnată de Nora Iuga. Firea tragică a poetului a purtat două amprente – autoînvinovăţirea pentru că nu a fost alături de părinţi, când aceştia au fost arestaţi în iulie 1942 şi duşi în giganticul lagăr al morţii numit Transnistria şi aceea a înstrăinării. Născut la 23 noiembrie 1920, la Cernăuţi, tatăl , Leo Antschel, un sionist activ, mama, Friederike, o femeie de cultură germană, cu înclinaţii literare, care i-a deschis gustul pentru literatura în care avea să se afirme drept unul dintre cei mai importanţi poeţi ai secolului XX. După bacalaureatul de la Cernăuţi, studiază medicina la Tours(Franţa) , este un om de stânga, pasionat de soarta republicanilor din Spania cuprinsă de războiul civil.După un an, în 1939, renunţă la medicină şi începe, la Cernăuţi să studieze Filologia română. În timpul războiului, când şi-a pierdut ambii părinţi, Celan a fost trimis în lagăre de muncă în Moldova, Muntenia, iar spre sfârşitul anului 1943 revine la Cernăuţi, reocupat de sovietici, .În 1945 ajunge la Bucureşti, este angajat la Editura Cartea Rusă, datorită cunoaşterii limbii, face traduceri, debutând ca poet în revista „Agora”, în 1947, cu numele cu care va fi consacrat – Paul Celan. În luna decembrie a aceluiaşi an emigrează ilegal, ajunge la Viena, de unde, în iulie 1948, avea să se stabilească la Paris. Studiază asiduu germanistica, publică până la sfârşitul vieţii opt volume de versuri, iar postum i se publică volumul „Parte de zăpadă” (1971). La 20 aprilie 1970, poetul se sinucide aruncându-se de pe podul Mirabeau în Sena, un gest pe care l-au făcut Gherasim Luca (în 1994) şi mulţi deznădăjduiţi poeţi sau nepoeţi..Primul său volum de versuri este intitulat „Nisipul din urne”, poetul fiind marcat de Holocaust, de ideea vinovăţiei, desigur, nejustificată. O întâlnire nefericită a fost aceea cu Yvan Goll .şi cu soţia acestuia, Claire, o femeie dezechilibrată, care, după moartea soţului l-a acuzat pe Celan de plagiat şi de agresiune. Se pare că scandalul iscat i-a afectat mult psihicul, deşi în acelaşi an, 1950 se căsătorea cu Giselle Lestrange. În timpul şederii la Viena a avut o legătură intimă cu Ingeborg Bachmann (1948), cu care a păstrat o lungă corespondenţă. Traduce din Jean Cocteau ( Celan era un poliglot superdotat, cunoştea bine germana, româna, rusa, franceza,ivrit,idiş), participă la publicaţiile Grupului 47 din RFG, este un adept al suprarealismului, versul său este adesea criptic, dar aprecierea criticii este cu totul entuziastă.Volumul „Maci şi memorie” se bucură de un succes deosebit. În 1960 i se acordă Premiul Georg Buechner , unul dintre cele mai importante premii literare din Germania.In 1969 vizitează Israelul, dar nu îşi împărtăşeşete public impresiile. Nu se ştie dacă avea sau nu intenţia să revină, să se stabilească acolo, revine la Paris unde comite suicidul, prin care o voce a literaturii universale dispare, continuându-şi numai în postume existenţa.Ne-a rămas un schimb de scrisori cu poetul israelian Yehuda Amihai. A avut întâlniri cu Heidegger, în 1964, îl admira , dar îl şi detesta pentru că filosoful nu s-a dezis niciodată de ataşamentul pentru naţional-socialism, deşi renunţase la funcţii oficiale încă în vremea lui Hitler. În privinţa modului său de abordare a poeziei, Jacques Derrida scria că era o încercare de „deconstruire a limbii germane”, era unul dintre cei mai valoroşi germanişti şi totodată un „revoltat” în acest domeniu. Uneori Celan este intraductibil chiar pentru buni cunoscătoru ai limbii germane. A fost comparat cu Weber în muzica modernă. Despre el au scris, au tradus în română din creaţia lui--- Petre Solomon, prieten apropiat, Maria Banuş, Lucian Raicu, Ov.S. Crohmălniceanu, Zigu Ornea, Petre Stoica, Szasz Janos, Şt. A. Doinaş,Ion Pop, Marcel Aderca, Ion Caraion, Veronica Porumbacu, Magda Cârneci, Andrei Corbea- Hoişie , Grete Tartler, Matei Călinescu, Felicia Antip, George State, Geo Şerban, S. Damian ş.a. Un poet care se apropie oarecum de maniera lui Celan, la noi, ar fi Nichita Stănescu, prin „Necuvintele” sale. O corespondenţă pasionantă , îmbogăţite cu poeme este aceea cu scriitoarea austriacă Ingeborg Bachmann, corespondenţă publicată în Austria şi tradusă fragmentar la noi, în revista „Lettre Internationale”. În 2008 a apărut un volum „Paul Celan – dimensiunea românească”, semnat de Petre Solomon, cu o postfaţă de Nina Cassian (Ed. Art) care a şi tradus câteva poeme. Cioran a spus despre Celan că „nu era un om în carne şi oase, ci mai curând o rană care sângerează fără întrerupere”. În anul 2004, la Ed. Suhrkamp a apărut un volum de corespondenţă a poetului cu Ilana Shmueli, cu care se cunoştea din tinereţea cernăuţeană, îi fusese elevă pentru limba franceză. S-au revăzut în 1965 la Paris şi în 1969 la Ierusalim.Inainte de a face pasul în neant, el i-a scris Ilanei – „ Tu ştii ce sunt poeziile mele- citeşte-le şi eu voi simţi asta”. George Steiner a scris că poezia sa a fost una dintre „cele mai profunde şi înnoitoare lirici din literatura occidentală”. Creaţia sa a fost tradusă în numeroase limbi, inclusiv în japoneză. La Bucureşti, în 1947, cel care l-a încurajat şi i-a tradus primele poeme, în română a fost Alfred Margul Sperber. Sintagmele „ lapte negru”, „ floare de cenuşă” au intrat în circuitul criticii literare în lume şi aparţin liricii „ nepereche” ( folosim sintagma lui Nichita) a lui Celan.Fiul lui Petre Solomon, regizorul Alexandru Solomon a realizat un documentar „Duo pentru Paoloncel şi Petronom”, care s-a bucurat de interes, fiind un omagiu adus prieteniei dintre doi poeţi.La festivalul Enescu din 2009, compozitorul Peter Ruzicka a oferit opera „Celan”. La Editura Hasefer a apărut în anul 1996 o antologie alcătuită de Ţicu Goldstein, „ De la Colibi Moise la Paul Celan”.
Dintre personalităţile europene şi-au exprimat opiniile , printrea alţii, Henri Michaux, Jean Starobinski. În anul 2000 a apărut la Editura Crater o ediţie bilingvă, germană-română, „Poeme” de Paul celan, în traducerea Luminiţei Graur şi lui Ion Papuc. O ediţie elegantă, reprezentativă, deşi numărul poemelor este destul de restrâns. În final, fără a oferi aici o analiză a creaţiei lui Celan, nici nu ne-am propus un asemenea laborios demers, am putea să răspundem, numai din datele bio-bibliografice, cui aparţine Paul Celan ? Poeziei germane? Literaturii germane, române? Europei, lumii, cărui curent literar ar putea să aparţină? Răspunsul este unul şi foarte general – Paul Celan, ca şi Benjamin Fondane-Fundoianu a fost un om, ca şi noi, dar talentul, geniul i-a făcut universali.

Boris Marian

Evreii lui Celan



De GRID MODORCEA

Cea
mai mare dovadă că e ceva putred în festivalul „George Enescu", adică
în gîndirea dlui Holender et co, este faptul că opera Celan, un
eveniment în premieră la Bucureşti, s-a cîntat / jucat cu sala aproape
goală. O operă avînd ca temă problematica evreiască, implicit
Holocaustul, a fost boicotată flagrant de organizatori prin programarea
ei la concurenţă nemiloasă cu recitalul celebrei pianiste Elisabeth
Leonskaja şi cu concertul, ultrarecomandat de Papa Holy, oferit de
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, avîndu-l la pupitru pe
faimosul dirijor Mariss Jonsons, care a cîntat Beethoven, Wagner şi
Strauss.
În timp ce opera Celan îl avea drept
erou pe aproape necunoscutul Peter Ruzicka, în calitate de compozitor
şi dirijor. Evocarea vieţii şi creaţiei lui Paul Celan, poet de origine
română, într-o operă, se datorează, cred, unei existenţe dramatice,
comparabile cu aceea a lui Mihail Sebastian. Un text absurd şi
existenţialist, ca în Rinocerii lui Ionesco. Ne mirăm că nu a fost
citată şi această piesă printr-o imagine semnificativă, dat fiind că
scenele operei erau ilustrate cu diverse imagini proiectate pe enormul
ecran al scenei. Dominante erau, desigur, poeziile lui Celan şi e foare
bine că spectatorul a fost pus în situaţia de a cunoaşte remarcabila
poezie a lui Paul Celan, un autor cam vitregit în librăriile noastre.
La fel, multe texte cîntate fac parte dintre textele lui Celan, un fel
de fragmentarium al lor, de genul: „Un soare pal. Căpriori. Destul de
departe. Ea pleacă". Reminiscenţe ale suprarealismului cultivat în anii
bucureşteni. Evident, avem şi citate din faimoasa Todesfuge, poezia
Fuga morţii, cu referire la lagăre, infirmînd opinia lui Adorno care
susţnea că „a scrie poezie după Auschwitz e un act barbar".
Paul
Celan (1920, Cernăuţi - 1970, Paris) este pseudonimul lui Paul
Antschel, fiind anagrama acestui nume (în germană se pronunţă ţelan).
S-a născut într-o familie germanofonă, părinţii săi murind într-un
lagăr din Transnistria. Este considerat un scriitor de limbă germană,
unul din cei mai mari poeţi moderni. A fost persecutat din cauza
originii sale evreieşti, a cunoscut viaţa de ghetou şi a unui lagăr de
concentrare. Vina de a supravieţui lagărului nu i-a dat pace, alegînd
sinuciderea drept calea de a se salva (s-a aruncat în rîul Sena). Opera
germanului Ruzicka este plină de obsesiile personajului, că şi-ar fi
omorît părinţii, că e un plagiator, că îşi agresează soţia etc., dar se
vrea a fi o imagine generală a epocii naziste, a atmosferei acelor ani
de teroare şi suspiciune, fiind dedicată tuturor victimelor secolului
XX. Prin fragmentele alese din textele lui Celan, opera face racorduri
la situaţia dramatică prin care a trecut Europa în acei ani, deşi
acţiunea se petrece mai mult la Paris şi în Germania, dar şi la
Bucureşti, unde Celan a venit după ce s-a salvat din lagăr. Muzica este
axată în special pe sunete de percuţie, instrumentiştii fiind pe scenă,
la vedere. Asemenea scenariului, ţesut din fragmente, în stil
existenţialist, sunetul este fragmentar, unitate nu are decît finalul,
care este o melodie suavă, dar apăsătoare, evocatoare pentru Chistine,
soţia lui Celan, care îşi caută evadarea în amintiri. Evident,
partitura pune în evidenţă şi conflictul permanent dintre nazişti şi
evrei, dintre turnători şi Celan, care se considera permanent urmărit,
traumatizat. Există şi ideea că problema evreiască este o obsesie de
care nu mai scăpăm, cum comentează un grup de germani, exasperaţi de
condiţia umană. Multe gînduri par extrase din Jurnalul lui Mihail
Sebastian, care în acea perioadă trăia şi el drama tuturor evreilor
ameninţaţi cu exterminarea. Nu întîmplător el avea să fie strivit de un
caminon la doar 38 de ani! Ce tragedie pentru cultura română: Sebastian
şi Celan!
Marea problemă pe care cred că a reuşit s-o rezolve
Ruzicka a fost de a evita pleonasmul, de a nu suprapune sunetul peste
melodicitatea versurilor, fiindcă poezia lui Celan este prin ea însăşi
foarte muzicală. De aceea, partea biografică este continuu întreruptă,
în mod distanţat, dar şi dramatic, de situaţia generală în care se
aflau oamenii, aspecte tratate ca într-un reportaj de front. Apoi multe
momente biografice sînt intersectate cu imagini din lagărele naziste,
dar şi din filmul Dictatorul al lui Chaplin. De asemenea, avem imaginea
camerei unde a trăit Celan la Paris, ca şi alte documente preţioase.
Dar poate cel mai interesant element de „distanţare" faţă de biografia
lui Celan este corul, care are un rol foarte complex, mai ales în
momentul cînd rosteşte cuvîntul „Ierusalim", în rest el cîntă fără
cuvinte. Corul este un fel de memorie colectivă, un fel de raisonneur
al credinţei iudaice şi al conştientizării morţii de către victime,
ceva asemănător tragediei greceşti. Nu întîmplător acest personaj
colectiv a apărut îmbrăcat în costume antice. Cu un cuvînt, am asistat
la o operă zguduitoare, care ar merita montată pe scena TNO, nu
prezentată doar astfel, izolat, într-o operă-concert, boicotată de
organizatori, care, repet, nu au onorat cum se cuvine această creaţie,
festivalul fiind doar un pretext pentru prezentarea ei. Ceea ce este
mult prea puţin. Dovadă că nici un oficial nu s-a aflat în sala operei,
fiind în schimb cu toţi prezenţi, cu decoraţiile cunoscute, la
celelalte concerte pe care le-am amintit. Să sperăm că Simpozionul
„Celan", care s-a desfăşurat timp de trei zile la Bucureşti, marcînd
astfel importanţa acestui eveniment în peisajul cultural românesc, a
putut face mai mult.


http://www.ziarultricolorul.ro/?cmd=displaystory&story_id=686&format=html

Paul Celan şi spaţiul cultural european





În perioada 24 – 26 septembrie se desfăşoară la Bucureşti, în sala de
seminar a Hotelului Radisson SAS, lucrările simpozionului „Paul Celan
şi spaţiul cultural european“.

Poezie după Auschwitz
Paul Celan, considerat cel mai mare poet de limbă germană din a doua
jumătate a secolului 20, s-a născut în 1920 în Cernăuţi şi a murit în
1970, la Paris.Celan, pe numele lui adevărat Paul Antschel, era evreu.
În timpul celui de-al doilea război mondial plăteşte pentru acest
detaliu. Părinţii lui mor în lagăr; Celan supravieţuieşte. Între
1945-1947 stă în Bucureşti, lucrând ca traducător din rusă.


Se apropie de suprarealiştii români; în această perioadă scrie câteva
poezii şi poeme în proză în română – capodopere suprarealiste care fac
cu totul regretabilă abandonarea ulterioară a acestei limbi (după
moartea lui Celan, văduva lui le va interzice publicarea – din
fericire, copy-right-ul a fost piratat).Fuge din ţară şi, după o scurtă
perioadă petrecută la Viena, se stabileşte la Paris. Duce o viaţă
chinuită de spectrele trecutului în care îşi pierduse părinţii şi
trecuse pe lângă moarte. La sfârşit îşi va alege singur moartea,
aruncându-se în apele Senei.
Celan a publicat în germană. Primul volum oficial apare în 1952
(primul volum propriu-zis fusese retras din circulaţie de către autor).

Înainte ca geniul lor să fie recunoscut, poemele lui Celan au
contrariat, fiind văzute ca obscure şi ininteligibile. Celan supune
limba germană unei operaţii din care aceasta iese torturată, amputată,
sfâşiată, bolborosită, în criză. Unii au văzut în asta o răzbunare faţă
de limba vorbită de ucigaşii familiei lui; „moartea-i un meşter din
Ţara germană”, scria Celan în cel mai cunoscut poem al său, „Fuga
morţii”.
„Trandafirul nimănui” oferă, în versiunea românească a traducătoarei
first class care este Nora Iuga, varianta integrală a plachetei „Die
Niemandsrose” (1963).

http://www.gandul.info/arta/poezie-dupa-auschwitz-903431

O abordare curajoasă a poeziei lui Paul Celan
http://www.revista-tomis.ro/LiterART/o-abordare-curajoasa-
Paul Celan
şi avangardismul românesc. Reactualizarea sensului a lui Mircea Ţuglea
(Editura Pontica, 2008) este o carte de care m-am apropiat cu multă
greutate. I-am tot dat târcoale, am încercat să parcurg bibliografia pe
care se bazează şi, până la urmă, am dovedit s-o citesc până la ultima
filă. La origine teză de doctorat, acest studiu se recomandă exclusiv
specialiştilor, prin limbajul şi metoda utilizate. Doar cine are
lecturi din filozofii limbajului, în special Gadamer, îşi poate permite
luxul de a se desfăta cu un discurs perfect articulat, care reciteşte
texte ale avangardei româneşti, şi nu numai, în cheia conceptelor
postmoderne. Citindu-i cartea, mi-am dat seama că mă aflu într-o
dilemă: ori discursul gadamerian, sugestiile din Adorno, Derrida etc.
îl seduc cu totul pe autor, textul celanian căzând într-un plan secund,
devenind o textură pe care o croieşti după propriul tipar, ori poezia
lui Paul Celan este atât de deschisă încât permite interpretări dintre
cele mai abstracte, de nebănuit în lipsa unui serios orizont
hermeneutic. Concretul crud, al celor arşi în lagărele de exterminare,
la care face referire poezia lui Celan, evreu născut în Bucovina,
trecut prin lagăre de muncă din România, devine „reificat", ca să
folosesc un cuvânt drag exegetului, locul său fiind luat de
semnificaţii referitoare la relaţia dintre subiect şi limbaj. De
altfel, una dintre ideile de forţă care trasează tabloul interpretativ
este aceea a înţelegerii poeticii celaniene din perspectiva teoriei
conform căreia limbajul, prin constituirea sintaxelor ideologice (vezi
fascismul, comunismul), totalitare (adică plasate pe nişte poziţii
„tari"), distruge subiectul. Limbajul nu mai poate învesti cu sens
realul, producând o falie alienantă, o „rană" între subiect şi real.
Reactualizarea semnificaţiei este posibilă doar în cadrul unui proces
de abandonare a atributelor „tari" ale subiectului.




Credem
că miza studiului lui Mircea Ţuglea o reprezintă încercarea de a
demonstra impactul modelizator al avangardei româneşti asupra poeticii
celaniene, posibilă în perioada bucureşteană a autorului: „ne referim,
în principal, la coagularea unei identităţi expresive, prin afirmarea
conştiinţei reflexive a subiectului, apoi asimilarea consecinţelor
teoretice radicale din manifestele suprarealiştilor bucureşteni şi la
direcţionarea lor către zone cu semnificaţie identitară, proces care
implică disoluţia structurilor discursive «tari» de la nivelul
subiectului". Demonstraţia porneşte de la textele de tinereţe ale
autorului, cele scrise în germană până în 1944, care nu anunţau cu
nimic lirica absenţei, poetica „meridianului" de mai târziu,
prefigurată în Tangoul morţii, poem apărut în 1947. Aceste scrieri
juvenile dovedesc apelul la o recuzită romantică, la o frazare
„ceremonios-banală" şi o retorică „naiv-artificioasă". Mircea Ţuglea
constată că între aceste poeme şi cele scrise în limba română, datând
din anii 1945-1947, „distanţa este considerabilă". Pendularea între
limbile germană şi română pare să fi contribuit la deschiderea spre o
referenţialitate multiplă în căutarea sa identitară, însă sondarea
procesului poetic instituită de reprezentanţii primului val al
avangardei bucureştene se va dovedi fertilă pentru viziunea sa poetică.


Ni se părut
esenţială analiza a trei texte, fundamentale pentru înţelegerea
evoluţiei gândirii poetice a lui Paul Celan, analiză care dovedeşte cu
prisosinţă forţa interpretativă a exegetului: A doua zi urmând să
înceapă deportările, Tangoul morţii (sau Fuga morţii sau Fuga macabră,
cum a mai fost tradus) şi Stretto. În primul poem menţionat, Celan
experimentează structuri dizlocate şi marchează „începutul dialogului
cu memoria/absenţa identitară", ceea ce implică o ieşire din
determinaţiile realului. În interpretarea celui de-al doilea poem
precizat, Mircea Ţuglea lasă de o parte avertismentul care însoţeşte
poemul publicat în 1947, în traducerea lui Petru Solomon, în paginile
revistei proletcultiste Contemporanul, şi în care se precizează că
textul porneşte de la un fapt real, şi anume că în lagărele de
exterminare naziste unii dintre condamnaţi erau obligaţi să cânte
muzică de dor în timp ce ceilalţi săpau gropile funerare. Interpretarea
sa trece dincolo de nivelul referenţial, apelând la referinţele
biblice, la cele ale tradiţiei hasidice, pe care le va relaţiona cu
sugestii teoretice din dialectica negativă a lui Adorno şi cu acel
tremendum horrendum (fascinaţia ororii) teoretizat de Paul Ricoeur,
într-o interpretare coerentă, radicală: „...«trădarea» sau «asasinatul»
nu este numai a ofiţerului SS care le porunceşte evreilor să-şi sape
singuri groapa comună, ci consecinţa unei întregi «dialectici a
spiritului», după expresia lui Adorno, care în ultima ei fază
transformă cultura în barbarie". În interpretarea celui de-al treilea
poem, Mircea Ţuglea intră în dialog cu interpretarea lui Peter Szondi,
care îi oferă argumente solide în demonstrarea tezei că demersul poetic
celanian este unul de reactualizare a sensului, prin descompunerea
limbajului în elementele sale primare şi prin „slăbirea" subiectului
transmutat într-un „tu", după sugestii gadameriene.


Mircea
Ţuglea avansează opinia riscantă că Paul Celan „inaugurează poeticile
de tip postmodernist". Viziunea sa poetică este reconstruită cu
atenţie, pornind de la cea urmuziană, care intuia „deschiderea spre
multiplicitate", prin renunţarea la atributele umanului în construirea
personajelor, dar nu numai, „pe care au încercat s-o «integreze»
constructiviştii români şi a cărei «cenuşă diamantiferă» a fost palpată
de suprarealişti".


Paul Celan
şi avangardismul românesc. Reactualizarea sensului se recomandă drept
un dificil exerciţiu intelectual. Dar cu cât zăboveşti mai mult asupra
discursului în limbaj ultralivresc, cu fraze, uneori, sufocant de
arborescente, cu atât creşte satisfacţia că ai citit o carte serioasă,
pentru că limbajul „obscur" nu e un paravan pentru puţinătatea ideilor,
cum se întâmplă adesea în cadrul tezelor academice, ci „o matrice"
generatoare de multiple sensuri.

Volum despre Paul Celan, prezentat la Florenţa
La librăria “Il Parterre” din Florenţa, a fost lansat ieri un volum dedicat poetului de origine română Paul Celan.

Cartea îi aparţine psihanalistului italian Mario Ajazzi Mancini şi se intitulează “A nord del futuro – scritture intorno a Paul Celan” (La nord de viitor – scrieri despre Paul Celan).

Volumul adună o serie de articole şi comentarii pe marginea poeziei lui Celan, din ultimii zece ani. Paul Celan, considerat unul dintre cei mai mari poeţi moderni, s-a născut în anul 1920 la Cernăuţi.

Autorul a scris în limba germană şi a făcut traduceri din germană în română ale operelor marelui scriitor Franz Kafka. El a colaborat, de asemenea, cu prestigioasa publicaţie “Secolul XX”.