CINEMATOGRAFIE

http://cultural.bzi.ro/gafele-majore-din-cinematografia-romaneasca-de-dupa-89-video-7361

http://www.evz.ro/detalii/stiri/topul-celor-mai-triste-filme-din-istorie-titanic-ocupa-primul-loc-1069086.html

http://adevarul.ro/cultura/arte/pozitia-copilului-castigat-premiul-mai-bun-film-festivalul-namur-1_524f1343c7b855ff56fda7ee/index.html

Cele mai emoţionante 25 filme de dragoste ale ultimului deceniu

Film romanesc premiat la Praga

20 de filme care îţi vor distruge credinţa în oameni!

Între filmele difuzate de Cinematecă în perioada...


Povestea celor care şi-au petrecut nopţi întregi la coadă, săptămânal, pentru câteva bilete la Cinematecă este o experienţă de povestit nepoţilor. Nu pentru că în România comunistă nu s-ar fi stat la coadă pentru orice, ci pentru faptul că nişte oameni alegeau să-şi petreacă o noapte întreagă pe stradă pentru a avea ulterior certitudinea că vor putea viziona câteva filme bune. Pătrundem în acest univers privat graţie cunoscutului istoric şi profesor Bogdan Murgescu; acesta era, în anii ’80, unul dintre tinerii însetaţi de film şi de cultură cinematografică. Începând cu debutul studenţiei, în anul 1982, viitorul profesor Murgescu a frecventat cinematograful de arhivă şi ne-a mărturisit frânturi din bucuriile, sacrificiile şi atmosfera acelei perioade.

Interviu cu profesorul Bogdan Murgescu, în anii ’80, fericitul posesor al unui abonament la Cinematecă.

Domnule profesor, de ce mergeaţi la Cinematecă?

A fost o perioadă de foame culturală. Ştiam că se difuzează filme bune, care merită să fie văzute. Cred că prima oară am auzit povestindu-se despre Cinematecă într-un grup de prieteni. Pe de altă parte, aici, cel puţin când am frecventat-o eu, era unul dintre locurile foarte puţine unde se putea avea acces la acest tip de cultură. În România acelor vremuri exista un program de televiziune sărăcit, care cuprindea foarte puţine filme. Dintre acestea erau şi mai puţine cât de cât onorabile din punct de vedere artistic. Oferta cinematografică era şi ea destul de modestă şi, de multe ori, cu filme mai degrabă de consum ieftin, decât cu filme de artă. Marea dorinţă a multora era de a vedea filme care aveau valoare artistică. Pe lângă acesta, pentru mine era şi un anumit interes profesional: voiam să ştiu, pe de o parte, cum se reflectă istoria în film, pe de alta, cum se manifestă aceasta ca expresie a culturii unei societăţi.

Ce filme pe care le-aţi vizionat acolo v-au rămas în memorie?

Sunt foarte multe. Probabil au fost mai multe cicluri. Am prins relativ la începuturile perioadei un ciclu Bunuel, un ciclu Wajda... Foarte multe dintre filmele pe care le-am vizionat le-am văzut la Cinematecă prima dată. Poate unul care m-a impresionat şi ţin minte că l-am văzut relativ târziu, nu în perioada studenţiei, fost „Kanal” a lui Wajda. Tot acolo am văzut „Dirijorul”, care nu e un film istoric, dar care ridică foarte multe probleme; după cum am văzut foarte multe dintre creaţiile lui Federico Fellini, începând cu „La dolce vita”, „Amarcord”, „8 şi ½”, „La strada”. Deci o paletă destul de mare de filme.

Exista o instruire a publicului care venea la Cinematecă?

Instruirea publicului, nu. Cred că în toată perioada în care am mers la Cinematecă la câteva spectacole, probabil de gală, am auzit şi lume vorbind înainte. Însă exista o pregătire prin programul tipărit, care conţinea fie citate din critic despre film, fie mici comentarii chiar ale autorilor programelor şi care te puneau un pic în temă. Era suficient să ai o anumită senzaţie despre filmul acela, câteva date despre regizorul, actori etc. Programele acelea le citeam în primul rând pentru că erau bine organizate pe cicluri tematice şi îţi puteai contura o imagine mai bună despre regizor sau film în sine.

Ce alte mijloace de informare cinematografică existau în perioadă?

În afara programului de la Cinematecă, puteai să citeşti diverse lucruri în revista „Cinema”. Dacă voiai să mergi mai în detaliu erau şi diverse lucrări de specialitate. Recunosc că nu am consultat aşa ceva. Am mers mai degrabă pe relatări orale şi, la un moment dat, pe unele cronici din diverse reviste. Erau mai puţine mijloacele de informare decât azi. În acelaşi timp, ele erau altele. Dacă apărea vreo problemă căutai în bibliotecă, într-un dicţionar sau într-o lucrare de referinţă. Astăzi mergi direct la internet şi încerci să afli informaţia elementară. Ritmurile erau totuşi altele. Şi tentaţiile erau mult mai mici. Lumea pornea mai devreme la treabă şi dimineţile erau mai frecvent ocupate decât în ziua de azi. În acelaşi timp, seara se termina mai devreme. Acestea erau ritmurile care ţineau de lumină şi de oferta urbană. Chiar şi Cinemateca nu te ţinea mult după 22:00. În general filmele se terminau pe la 22:00-22:30.

„De obicei, mă mai înţelegeam cu unul sau altul dintre colegi şi stăteam prin rotaţie la coadă”
Câte de des mergeaţi la Cinematecă în anii aceia?

Mergeam de două-trei ori, uneori de patru ori pe săptămână. Nu în toate săptămânile. Este adevărat că această frecvenţă mare a vizionărilor am avut-o până la terminarea facultăţii, deci până în 1986; ulterior am mers ceva mai rar.

Totuşi, aici era o problemă legată de modul de procurare a biletelor. Acestea se vindeau luni dimineaţa pe toată săptămâna. Din acest motiv era o investiţie mare de efort pentru a ajunge la ele. Trebuia să stai la coadă. Exista şi o limită brutală în privinţa numărului de spectacole pentru care putea să iei bilete. Plafonul maxim era de patru spectacole. De obicei, mă mai înţelegeam cu unul sau altul dintre colegi şi stăteam prin rotaţie la coadă. În aceste condiţii, rămâneau numai 1-2 spectacole pe săptămână de văzut. Regula era însă următoarea: se puteau cumpăra pentru două persoane până la 4 spectacole.

Totuşi biletele nu se vindeau fără abonament. Aşadar, cum se obţinea un abonament?

Abonamentul se obţinea prin pile şi relaţii. Eu l-am obţinut prin intevenţia cuiva din familie, care a pus o vorbă bună ca să obţin acest document.



Dar existau şi căi legale?

Bănuiesc că existau, dar era destul de neclar. Eu l-am obţinut după ce începuse anul universitar.

Existau restricţii în ceea ce priveşte existenţa abonamentului? Trebuia să faci parte din UTC?

Nu ştiu asemenea detalii. Însă după ce am avut primul abonament, înnoirea anuală s-a făcut pe baza celui vechi.

Cât costa un abonament şi un bilet?

Cred că undeva la 25-30 de lei abonamentul, iar biletul costa câţiva lei; până în 5 lei. Oricum, biletul nu era mai scump decât la un cinematograf obişnuit.

„Oamenii din coadă erau destul de avizaţi”
Ce fel de oameni veneau la Cinematecă: tineri, bătrâni?

Majoritari erau tinerii; totuşi, nu era exclusiv un club al tinerilor. Erau oameni de vârste diferite, însă modul de procurare a biletelor genera o anumită probă de anduranţă fizică şi din acest punct de vedere tinerii aveau o şansă mai bună.

Puteţi să descrieţi puţin atmosfera de la coadă?

Coada se forma cu ore bune înainte ca Cinemateca să se deschidă. Au fost şi perioade când, practic, se forma de seara, de duminică. Se organizau de multe ori grupe de intervenţie, erau liste întocmite şi, după aceea, coada funcţiona până dimineaţa stând la intrarea în Cinematecă. Se clădeau înţelegeri între cei care veneau frecvent la Cinematecă, cum am făcut şi eu cu mai mulţi colegi, la modul că într-o săptămână să iau eu biletele, în altă săptămână să ia unul sau altul dintre colegi. Se puteau găsi diverse formule de a împărţi povara, dar până la urmă multe alte înţelegeri nu se puteau face. Era mai complicat pentru că, la un moment dat, se strigau listele şi se făcea prezenţa, dacă e toată lumea la coadă. Totuşi, deşi existau altercaţii când se terminau biletele la unul sau altul dintre spectacole nu ştiu de acte de vandalism. Erau nemulţumiri, frustrări, în fine, acuze că ar fi mai dosit din bilete, dar nu am sesizat să se depăşească o anumită limită.

Ceea ce era mai interesant la aceste cozi interminabile este faptul că uneori înnodai cu cineva câte o discuţie şi aflai că săptămâna viitoare va fi filmul cutare, unii mai ştiau una alta. Oamenii din coadă erau destul de avizaţi, adică era un mediu cu care aveai de multe ori ce idei să schimbi.

Care era atmosfera din sală?

Atmosfera din sală... Nu e mare lucru de spus, pentru că se închidea lumina şi spectatorii se concentrau la film. Era, să zicem, o evlavie a pasionaţilor şi nu se interacţiona în sală. Au fost situaţii în care, din diverse motive, a fost înghesuială mai mare. Nu-mi aduc acum aminte exact la care spectacole, dar au fost câteva situaţii în care, la un moment dat, s-au dat mai multe bilete. Totuşi nu era o practică frecventă. Biletele aveau locurile precizate.

Consideraţi că aţi văzut aici filme interzise sau care nu erau agreate de regimul comunist?

Cuvântul interzis este prea dur, dar erau filme care puteau să ridice unele probleme regimului. În orice caz, nu am văzut niciun film care să critice direct regimul comunist din România. Totuşi, erau filme care ideologic băteau în orice alte direcţii decât ar fi bătut învăţătura de partid. Însă probabil că nefiind atât de direct îndreptate împotriva regimului ele nu au generat oprelişti indecise. Sigur, unele pelicule, precum „Zbor deasupra cuibului de cuci”, pot fi citite ca o carte împotriva reprimării individului, împotriva sistemelor care devin totalitare, ş.a.m.d. Vreau să vă spun, de pildă, că am văzut şi piesa de teatru după care s-a făcut filmul în anii ’80, la Teatrul Naţional. Nu pot să spun însă că a fost percepută ca foarte direct îndreptată împotriva regimului, chiar dacă, evident, nu era pe linie.

Dar filmele care conţineau scene de sexualitate şi care, în general, nu intrau în reţeaua de cinema sau la televizor, din cauza moralităţii îndoielnice, rulau aici?

Da. În general, moralitatea personajelor e o problemă complicată şi există aici diverse forme de a prezenta relaţiile sexuale. În ceea ce priveşte o sexualitate explicită, nu cred că s-au difuzat filme pornografice. Eu nu ştiu de aşa ceva. În schimb, în filme puteau fi scene de sexualitate, spre exemplu, „Legături primejdioase”, care a rulat. După cum multă sexualitate aveau şi filmele lui Fellini, dar nu asta era tema. Chiar dacă exista şi o dimensiune sexuală, totuşi filmele le vedeam pentru ansamblu şi uneori şi pentru alte idei.

Filmele care aveau o oarecare coloratură cam de câte ori rulau?

Nu mi-am dat seama să fie deosebiri de tratament între filme care ar fi putut să fie sensibile şi filme care erau fără alte probleme. Senzaţia mea a fost că fiecare film avea şansa să ruleze într-o lună sau, de fapt, într-o săptămână, dar în cadrul unui program lunar, de trei ori. Unele de două ori, altele de patru ori, dar n-am perceput niciun algoritm de definire a unei frecvenţe mai mari sau mai mici.

Se prefera subtitrarea sau dublarea filmelor de la Cinematecă?

Majoritatea aveau subtitrare. Erau destul de multe şi dublate. Nu îmi aduc aminte să fi fost vreodată un film care să nu aibă deloc sprijin în traducere.

„Atunci era o anumită foame nesatisfăcută de cultură cinematografică”
Frecventaţi şi alte cinematografe?

Da. Se întâmpla să merg şi la cinematografele obişnuite. Dar în momentul în care am început să vizionez la Cinematecă nu am mai avut timp, celelalte cinematografe au pierdut competiţia. Oricum nu mergeam la nivelul acesta de frecvenţă la cinematografele obişnuite, dar se întâmpla, uneori, să văd şi filme obişnuite. De exemplu, mi-aduc aminte că am văzut „Călăuza” lui Tarkovski la un cinematograf obişnuit chiar la începutul anilor ’80.

Comparativ cu filmele care rulau la cinema, cum vedeţi acum, privind retrospectiv, filmele la Cinematecă?

Erau mult superioare. Datorită faptului că am putut să văd la Cinematecă filme câţiva ani la rând, pot să zic că diversitatea era incomparabil mai bună; şi nivelul mediu mult mai ridicat.

Când aţi fost ultima oară la Cinematecă? Vă amintiţi de film aţi văzut?

Nu îmi aduc aminte să fi fost în ultimii 4-5 ani. Cred că ultimul film pe care l-am văzut acolo a fost „Izvorul Fecioarei” al lui Bergman.

De ce atunci mergeaţi des, foarte des, şi acum nu?

Atunci era o anumită foame nesatisfăcută de cultură cinematografică; şi foamea aceasta nu putea fi să fie satisfăcută pe alte căi în anii ’80. Acum mi-e mult mai simplu să văd anumite filme: la televizor este o ofertă mai bogată, poţi să cumperi sau să închiriezi un film bun pe casete video, CD, DVD şi alte mijloace tehnice. Pe de altă parte, şi ritmul de viaţă s-a intensificat. Ritmul de viaţă din perioada anilor ’80 îţi oferea şi timpul liber necesar vizionării. Nu te obliga, dar îţi lăsa acest răgaz. Sigur, puteai să nu-l valorifici; pentru că aceia care au mers la Cinematecă erau totuşi o minoritate, chiar şi la nivelul studenţimii, darămite la nivel social.

Cinemateca bucureşteană, locul filmelor...


Începută ca o curiozitate, atracţia faţă de imaginea filmată va deveni o constantă a societăţii moderne şi o parte a universului cultural şi cotidian. Dacă ar fi să comparăm cu ceva apariţia cinematografului, invenţia lui Gutenberg ar fi, probabil, cel mai potrivit termen de referinţă; căci aşa cum cartea a adus informaţiile mai aproape de fiecare individ în parte, tot aşa, pelicula ne-a apropiat de imaginile în mişcare.

Dezvoltarea de o manieră explozivă a filmului, cu tot ce presupune acesta – de la săli de proiecţie la noi invenţii tehnice, la curente artistice, la propagandă, ba chiar la lărgirea universului imaginar a fiecărui individ în parte – este un fenomen comparabil probabil doar cu revoluţia informatică. Totuşi, agresivitatea şi repeziciunea ce îi caracterizează creşterea fac în aşa fel încât filme, procede artistice sau tehnice să treacă neobservate. Se ajunge ca la un moment dat să nu mai poţi privi înapoi.

Cele trei momente în care filmele au fost luate drept maculatură, şi, deci, distruse

Apariţia cinematecilor, a filmotecilor, a videotecilor şi a arhivelor particulare, regionale sau naţionale de film, au stat atât sub semnul pasiunii pentru film, pe care personaje asemeni lui Henri Langlois au dezvoltat-o, cât şi a elementelor care fac din film o artă supusă curiozităţii şi efemerului: dubla dimensiune a cinematografului industrie şi artă; demodarea rapidă; uzarea rapidă a suportului pe care este imprimat (cea mai mare categorie a filmelor „vechi” au fost imprimate pe peliculă); tratarea imaginii filmate drept consumabil.

Mai citeste:


Legenda numelor stațiilor de metrou din Capitală. Știți care este singurul peron din București aflat la suprafață?

Putem identifica, astfel, cel puţin trei momente în care filmele au fost luate drept maculatură: în anii ’20 s-a operat prima dată spălarea sau arderea a tot ce se făcea înainte de război, din cauza cerinţelor, a evoluţiei tehnicii etc. pierzându-se cam 90% din producţia antebelică, apoi, în anii ’30, se produce o mutaţie similară, când filmul mut este înlocuit cu cel sonor, iar în anii ’50 înlocuirea peliculei de nitrat cu cea de acetat a dus la distrugerea unor filme sau măcar la condamnarea altora la uitare şi deteriorare[1]. Şi aceasta fără să mai socotim acţiunile barbare îndreptate asupra unor pelicule doar pentru că ele nu se potriveau cu regimul pe care unele ţări l-au adoptat la un moment dat.



Cum şi de ce au apărut arhivele de film? Scurtă privire istorică

Scopul cinematecilor şi al arhivelor de film este acela de a colecta, a proteja şi a încuraja proiecţia filmelor, ca documente /mărturii istorice şi ca piese de artă a ceea ce este reprezentativ pentru istoria filmului. Pentru acest motiv şi pentru crearea unor relaţii între arhivele existente a fost înfiinţat International Federation of Film Archive (Federaţia Internaţională a Arhivelor de Film sau FIAF), în Franţa, la Paris, în 1938[2]. Obiectivele pricipale pe care FIAF, arhivele, filmotecile şi cinematecile membre şi le propun sunt: colectarea şi prezervarea filmelor, ca piese de artă şi ca documente istorice; colectarea şi păstrarea documentaţiei şi a materialelor anexe a celor de mai sus; organizarea de proiecţii şi vizionări de film, folosind copii special făcute în acest scop; crearea posibilităţii de a consulta materialului şi documentaţia aferente, dezvoltând acţiuni non-profit (...) în scop educaţional şi artistic. În plus, FIAF îşi propune şi medierea relaţiilor de cooperare între membrii afiliaţi[3].



Arhiva improvizată în baie de Henri Langlois sau cum să faci să nu se piardă filme preţioase

Prin 1973, într-un articol de presă care prezenta starea Cinematecii bucureştene, criticul de film Bujor Tudor Rîpeanu punea accent pe dimensiunea educativă a acestei instituţii: „înţelegem prin cinematecă un cinematograf în care o arhivă de filme prezintă în proiecţii non-comerciale, în scopuri culturale şi educative, filme din propria colecţie”[4].

Dezbaterea cu privire la principalul rol al arhivelor de film este una destul de veche şi apare încă de la începuturile cinematografului de arhivă. Înfiinţarea cinematecilor, cu funcţia declarată de a lupta pentru protejarea operelor cinematografice de la distrugere, se petrece după a doua jumătate a perioadei interbelice. Iniţial, ea se constituie sub forma unor biblioteci de film. Prima de acest gen a fost înfiinţată la Stockholm, în 1933, apoi a luat fiinţă Reichs film Archiv (1934). În 1935 apare departamentul de film al Muzeului de artă modernă din New York şi National Film Library în Londra. În aceeaşi perioadă se naşte, sub îndrumarea lui Henri Langlois, circul cinematografic[5], pentru ca un an mai târziu să ia fiinţă Cinematheque Francaise.

Henri Langlois este un personaj definitoriu nu doar în formarea cinematecii franceze, ci şi în definirea rolului pe care aceasta urma să îl aibă în viitor. Pasionat de film, Langlois a început crearea arhivei de film ce a stat la baza Cinematheque Francaise în propria baie. Pentru că la începuturile cinematografiei materialul folosit pentru realizarea peliculelor era uşor inflamabil (conţinea nitrat), un loc răcoros şi umed putea ţine sub control rolele de film ce altfel s-ar fi transformat într-o bombă. Totuşi, acest mediu favoriza rapida deteriorare a lor.

Henri Langlois este primul care accentuează rolul cultural al proiecţiilor de film. El susţine cu tărie că păstrarea filmelor este bună, dar fără o vizionare a acestora de către spectatori, ele sunt departe de menirea pentru care au fost create. Prin punerea bazelor FIAF, Langlois a încercat să facă trecerea firească a filmelor de la exploatarea lor comercială la biblioteca de film. Deşi orice arhivă are, în fond, un scop cultural, Langlois amintea de o dilemă cu care orice instituţie de acest gen se confruntă: „... aceea de a fi prinsă între gustul publicului şi nevoia de a modela acest gust.”[6]

Apariţia şi funcţionarea bibliotecilor de film şi a cinematografelor de arhivă au avut rolul declarat de a aşeza şi de a argumenta în favoarea statului de artă al filmului. Selective şi tăcute, acestea preiau atât de sclipitoarele filme, aşezându-le în cicluri, gale şi medalioane, spre a nu fi date uitării.



Dilema denumirilor...

Denumirile viitoarelor biblioteci de filme au pus oarece probleme, explicabile din cauza imposibilităţii găsirii unui corespondent exact pentru instituţia care păstrează şi difuzează în scop cultural educativ producţii cinematografice vechi. Urmând modelul francez, a existat o tendinţă a spaţiului latinofon şi slav de a denumi instituţia după modelul lui Henri Langlois, accentuând cumva elementul de difuzare a filmelor: Cinemateca Portuguesa, Cinemateca Uruguaya, Cinemateca Brasileira, Fundacion Cinemateca Boliviana, Cinemateca de Cuba, Cinecittà (Italia), Jugoslavenska Kinoteka, Kinoteka na Makedonija, Slovenska Kinoteka, Kinoteka (Warszawa – Varşovia, Polonia) etc.

Pentru spaţiul anglo-saxon s-a preferat o denumire mai tehnică a arhivei de film, titulatură care favorizează aspectul de prezervare a filmelor (pe lângă acestea funcţiona şi un cinematograf): Filmarchiv Austria, Bundesarchiv – Filmarchiv Berlin (Departament de Film în Arhiva Naţională), National Film and Sound Archive (Australia), National Film and Television Archive (Marea Britanie), National Film Archive of India, Film Archive (Noua Zeelandă) etc. Aceeaşi denumire e adoptată şi de alte ţări: National Film Archive (Grecia), Film Arşivi (Turcia) The Finnish Film Archive (Finlanda), Korean Film Archive etc.



...şi soluţia românească: la noi ca la nimeni, două titulaturi pentru aceeaşi instituţie

La noi, ca în multe cazuri, s-a preferat o soluţie mai complicată, de vreme ce şi Arhivă Naţională de Film (înfiinţată în 1957) şi Cinemateca (născită în 1962). Deşi în mod normal sunt două titulaturi care definesc una şi aceeaşi instituţie în spaţiul românesc, Arhiva Naţională are ca atribuţiuni păstrarea filmelor, iar Cinemateca este doar cinematograful în care se difuzează filmele de arhivă. Pentru cine cunoaşte pe deplin termenii, folosirea ambilor, în maniera românească, naşte confuzii. Mai mult chiar: la noi, Cinemateca nu deţine niciun film. Programele difuzate aici sunt editate de către documentarişti şi redactori din Arhiva de Film, iar Cinemateca e doar o secţie din cadrul ei.

Dacă în memoria colectivă Cinemateca a fost totuşi identificată cu o sală de cinematograf, trebuie precizat faptul că nici măcar aceasta nu a aparţinut Arhivei. În concluzie, denumirea de Cinematecă nu a fost dată nici măcar sălii în care se desfăşurau proiecţiile de film; aceasta, pe motiv că Arhiva Naţională de Film nu avea dreptul legal să aibă în patrimoniu o sală de cinematograf. În fond, la noi, Cinemateca desemnează acţiunea, intitulată la început „Seara prietenilor filmului”, de a proiecta nişte filme în diverse locuri din Bucureşti. Altfel spus, Cinemateca a fost şi este încă doar un nume publicitar al Arhivei Naţionale de Film (ANF).

Exploziile din strada Masaryk şi crearea Arhivei Naţionale de Filme, cu un intermezzo la Jilava

Un lucru e cert: apariţia Arhivei Naţionale de Film nu a fost o prioritate în România. Instituţia a fost creată cu un scop, nu neapărat cultural, ci mai degrabă restrictiv: pentru a controla acest mijloc de propagare a diverselor informaţii despre lumea aflată dincolo de Cortina de Fier. Totuşi, apariţia şi funcţionarea cinematografului de arhivă denotă o dragoste de film. Câteva întrebări rămân totuşi: cum s-a născut această arhivă de filme şi de ce?

Autorităţile conduse de Gheorghe Gheorghiu-Dej aveau destul de multe lucruri de făcut pe la jumătatea anilor ’50 în ceea ce priveşte îndreptarea societăţii româneşti pe calea cea dreaptă a comunismului; însă, pe o vară caniculară, o parte dintre peliculele de nitrat adunate în procesul de naţionalizare în clădirea Romfilm, din strada Thomas Masaryk, s-au autoaprins şi au explodat. De teamă ca acest lucru să nu se repete s-a decis mutarea rolelor rămase la Jilava, în fostul sediul al bateriei XIII-XIV din Primul Război Mondial. Ulterior s-a decis şi înfiinţarea, în 4 iulie 1957, a Arhivei Naţionale de Film, instituţie aflată în subordonarea Ministerului Învăţământului şi Culturii. Nici nu se punea problema de a se crea un cinematograf de arhivă. Singurele atribuţiuni erau de colectare şi arhivare a filmelor[7].



Încercare de recuperare: „Seara prietenilor filmului” şi oamenii din spatele Cinematecii

Au intrat în colecţia Arhivei filmele naţionalizate în 1948 şi cele aflate în difuzare în acel moment. La întemeiere, arhiva deţinea 128 de filme de lung metraj şi 20.000 de bobine de filme neidentificate. Ulterior, prin aplicarea Legii depozitului legal (pentru filmele produse şi difuzate în România), în 1987, colecţia de filme a ajuns să conţină 280.000 de bobine, dintre care peste 7.500 de filme de lung metraj[8]. Ideea de bibliotecă de film s-a dovedit a fi mai degrabă una secundară. Ca urmare a procesului de naţionalizare şi de eliminare a unei importante părţi din intelectualitatea românească, „noii stăpâni” s-au văzut în situaţia de a avea o cantitate considerabilă de filme, multe materiale fiind fragmentare, şi au considerat utilă menţinerea unui control asupra domeniului filmului.

Cinemateca română a luat fiinţă în 1962, la doi ani după ce Arhiva Naţională de Film a aderat la FIAF. Principalii artizani ai naşterii Cinematecii au fost Dumitru Fernoagă, directorul Arhivei Naţionale de Film, celebrul cineast Ion Popescu Gopo şi jurnalistul şi criticul de film Tudor Caranfil. Alături de ei mai sunt două nume de care se legă destinele şi istoria Cinematecii bucureştene pentru următorii 30 de ani: Mihai Tolu (redactor-şef) şi Aura Puran (şef de birou). Ultimii doi, mai puţini cunoscuţi marelui public, s-au aflat – împreună cu echipa pe care au condus-o – în spatele fenomenului pe care l-a reprezentat Cinemateca vreme de câteva decenii.

La 24 februarie 1962, sub numele sugestiv „Seara prietenilor filmului”, Cinemateca şi-a început activitatea[9]. Sala care a găzduit acest eveniment a fost cea a cinematografului I.C. Frimu, iar programul a fost dedicat în exclusivitate producţiilor lui Ion Popescu Gopo. Proiecţiile au continuat sub denumirea de „Serile prietenilor filmului” şi s-au desfăşurat sporadic în incinta sălii Vasile Alexandri a Teatrului „Ion Creangă” până în iunie 1963. Un alt sediu al Cinematecii în perioada sa itinerantă a fost sala de la Cinematograful Carpaţi, de pe Bulevardul Magheru. Abia în 1965, Cinemateca se stabilizează, primind sala Union cu o capacitate totală de 250 locuri[10]. Singura modificare majoră se produce în 1982, când sala Union este închisă, iar cinematograful de arhivă se mută pe strada Eforie, sală a cărei capacitate maximă era de 420 de locuri.



Interpretări ale regulementelor, după cum convenea nomenclaturii de partid

Aderarea la Federaţia Internaţională a Arhivelor de Film a dus la posibilitatea îmbogăţirii colecţiilor impunând, în acelaşi timp, şi apariţia unei săli de proiecţie. În una dintre lucrările de perfecţionare realizate în cadrul ANF, Mihai Tolu, responsabilul principal al programului Cinematecii, explică pe scurt regulamentul de funcţionare al acesteia conform cu normele internaţionale: „Funcţionarea cinematografelor de arhivă fiind reglementată de FIAF era necesar ca proiecţiile Arhivei să aibă loc într-o sală proprie aflată sub controlul ei direct. Apoi vizionările trebuie să aibă caracter necomercial, garantat de un număr limitat de spectacole cu acelaşi film. Accesul în sală era permis numai pe bază de abonamente, iar prezentarea trebuie făcută cu respectarea drepturilor de copyright”[11].

Întrucât normele Federaţiei Internaţionale a Arhivelor de Film stipulau încurajarea proiecţiilor cu caracter educativ, dar nu în scop comercial, Cinemateca a fost concepută să utilizeze doar o singură sală, iar intrarea să se facă pe bază de abonamente. În plus decretul nr.353/1957, în baza căruia funcţiona Arhiva de Film, avea multe lacune faţă regulamentele FIAF. Când apăreau diverse probleme, interpretările se făceau după cum convenea nomenclaturii de la Bucureşti. Au apărut nişte mici modificări prin decretul 472 din 20 decembrie 1971, când FIAF a solicitat revizuirea regulamentelor de funcţionare din 1957. În niciun caz, însă, o extindere a ANF pe segmentul de difuzare de film nu era posibilă fără un terţ, care avea dreptul să exploateze comercial filmele.

Cinemateca, aproape de colaps

Deoarece existau cheltuieli de publicare a caietului-program, de întreţinere a sălilor etc. de la început, ANF a fost considerat un fel de partener al acestor acţiuni, nu un proprietar care desfăşoară o acţiune. Din acest motiv au existat o sumă de parteneri sau „tovarăşi de drum, care ne luau banii şi ne lăsau datoriile”, după cum îi numeşte fostul redactor-şef adjunct, Aura Puran. Printre aceştia, de-a lungul vremii, s-au numărat: Asociaţia Cineaştilor din România (ACIN – devenită Uniunea Cineaştilor – n.r.) din 1963 până în anii 1974-1975; ulterior, după o perioadă când ANF a încercat preluarea Cinematecii în regie proprie, partener de drum a devenit Întreprinderea Cinematografică a Municipiului Bucureşti (ICMB).

În anul 1973, la momentul aniversării unui deceniu de funcţionare, Cinemateca se afla aproape de închidere. Articolele din revista „Cinema” şi nu numai se întreceau în a prezenta dificultăţile cu care se confrunta cinematograful de arhivă din Bucureşti. Spre exemplu, într-un articol din ianuarie 1973 se relata că programul era afişat „scris de mână” şi fără ca numele regizorilor să fi fost trecute în dreptul filmelor. Această hârtie era lipită într-un colţ al uşii de la intrare, în fiecare sâmbăta, conţinând repertoriul pentru toată săptămâna. „Nici vorbă să citim în presă cum se obişnuia pe vremuri (acum 7-8 ani) programul anticipat! Nici vorbă să putem conta pe un bilet sigur, cum era pe vremea abonamentelor”[12].

Problema organizării a fost rezolvată chiar în cursul anilor următori, când parteneriatul cu ACIN a fost dizolvat, iar în locul acestui partener, pentru colectarea baniilor proveniţi din încasări a fost numită Întreprinderea Cinematografică a Municipiului Bucureşti; aceasta, în limita veniturilor obţinute din abonamente şi bilete, permitea posibilitatea tipăririi programelor şi, eventual, a unor afişe.



Oferta Cinematecii: de la două filme lunar la 60, din 1973

Dincolo de toate schimbările şi modificările interne survenite de-a lungul vremii, ceea ce a atras publicul la Cinematecă au fost oferta şi programul prezentat. Aceasta, în cei 30 de ani de comunism pe care îi urmărim, a crescut continuu, dar lucrurile s-au păstrat la un nivel peste medie din punct de vedere al calităţii.

Există multe variaţii care au influenţat punctual anumite perioade din istoria Cinematecii, dar tendinţa a fost de creştere a numărului de filme care puteau fi vizionate aici. Dacă la început, în 1963, se difuzau doar două filme lunar, în 1967 numărul lor ajunsese la 15, iar din 1973 cifra nu a mai scăzut sub 60 de filme lunar. Orele de proiecţie sunt şi ele semnificative în această discuţie cantitativă: dacă pentru cele 45 de proiecţii lunare ale celor două filme care rulau în cadrul „Serii prietenilor filmului”, în 1963, se alocau în medie câte 3 ore zilnic, spre sfârşitul perioadei, Cinemateca avea circa 12-14 ore de proiecţii în fiecare zi. Cifrele din 1988 arată că un film avea în medie cam 2-3 proiecţii şi erau 66 de filme difuzate în 173 de proiecţii lunar.

Toată această ofertă a Cinematecii a trebuit sistematizată şi ulterior prezentată de aşa manieră încât publicul să revină. În fond, publicul nu avea acces la Arhiva de Film decât prin intermediul programelor care erau concepute de redactorii care lucrau aici.

Pe de altă parte, oferta Cinematecii a fost nevoită să ţină cont întotdeauna de convenţiile internaţionale stabilite de FIAF. Potrivit acestora, o arhivă de filme nu are dreptul să prezinte filme a căror licenţă de exploatare a expirat decât de două ori pe stagiune şi numai la un singur cinematograf cu rol educativ şi necomercial – cinematograf aflat în proprietatea arhivei respective[13]. Totuşi, prin intermediul aceleiaşi instituţii şi a legăturilor cu celelalte arhive de film, patrimoniul filmografic s-a îmbogăţit de la an la an. În dese rânduri Cinemateca putea include în ciclurile sale aproape toate creaţiile unui cineast, dispunând de pelicule pe care regimul nu le cumpăra pentru a fi date în cinematografie – pentru că nu rentau din punct de vedere financiar sau pentru că aveau probleme ideologice.



Cicluri de film, medalioane, retrospective, gale şi matinee

Împărţirea programului Cinematecii a fost făcută în mai multe categorii de teme: cicluri, medalioane, retrospective, gale, matinee, reluări şi completări. Există o serie de diferenţe între aceste tipuri de teme, bazate pe nivelul de culturalizare propus de Cinematecă. Aşadar, un ciclu de film este o structură compozită, incluzând filme ale mai multor cineaşti şi având o tematică laxă, generală. De obicei, este şi cea mai mare formă de încadrare a filmelor din cuprinsul programului. Ciclurile se puteau întinde doar pe perioada cuprinsă într-un caiet-program, după cum puteau de asemenea să o depăşească. Se cunosc cicluri „cu tradiţie”, care se întind pe durata unui an de zile sau chiar se regăsesc stagiune de stagiune. Exemplu concret: ciclul (celebru de-acum) „La cererea abonaţilor cinematecii”,a cărui existenţă a început undeva prin 1975 şi care se regăseşte şi astăzi în program.

Medalionul cinematograficse referă la activitatea unui singur regizor, actor sau scenarist, prezentând producţii cinematografice realizate de acesta. Este tema cea mai restrânsă pe care a propus-o Cinemateca. Conţine filme relativ puţine ca număr, cele mai importante. Spre exemplu medalionul Peter O’Toole a cuprins următoarele opt filme: „Ombre Bianche-Umbre Albe” (1959), „Becket” (1964), „The Night of the Generals-Noaptea Generalilor” (1967), „How to steal a million-Cum să furi un milion” (1967), „Lion in the winter-Leul Iarna” (1968), „Goodbye, Mr. Chips-Adio, Domnule Chips” (1969), „Murphy’s War-Războiul lui Murphy” (1971), „Man of La Mancha-Omul din La Mancha” (1972)[14].

Conţinutul tematic al retrospectivei face referire la activitatea unei şcoli cinematografice, a unei cinematografii locale etc. Pot să fie filme diferite ca gen, regizor, distribuţie, ţară de producţie chiar, cu respectarea limitei stabilite. În această categorie pot fi incluse şi omagierile mai multor cineaşti: Retrospectiva filmului australian: 1896-1956[15] sau Omagiu unor autori şi actori dispăruţi 1987[16].

Termenul de gală include prezentări de film legate de un eveniment anume. Cantitativ, acestea sunt destul de reduse, adesea doar la una-două proiecţii. În perioada de care ne ocupăm cele mai multe gale au avut caracter propagandistic: a se vedea, de pildă, Gala Cinematecii dedicată aniversării a 35 de ani de la proclamarea republicii[17].

Matineele,aşa cum le spune şi numele, sunt programe de dimineaţa, la care, de obicei, se proiectează filme pentru copii sau programe de scurt metraje. Acestea apar în program prin 1966 şi dispar definitiv cu stagiunea 1973-1974. De exemplu, în stagiunea 1967-1968 figurează la capitolul matinee duminicale Scurt metraje japoneze pentru data de 26 Mai, iar pentru săptămâna următoare, în 2 iunie, Simfonia Brigăzilor[18].

Alte forme de prezentare de scurt metraje au fost completările şi spectacolele de rezervă. Reluările filmelor în acelaşi an se puteau face în luna septembrie, dar din programul stagiunii trecute. Între toate aceste forme de prezentare a materialelor din arhivă, ciclurile aveau cea mai mare pondere; era mai uşor să construieşti un repertoriu într-o temă mai vastă decât să te restrângi doar la filmele unui autor sau actor.



Cenzura şi mitul filmelor interzise

Caietul-program al Cinematecii era conceput de un număr mic de oameni: Mihai Tolu, responsabilul principal al comitetului de redacţie, Aura Puran şi directorul arhivei, la care, pentru o perioadă, s-au mai adăugat şi diverşi membri consultanţi. Aceştia trebuiau să convingă permanet două segmente diametral opuse: cinefilii şi cenzura. Ideea că la cinematograful de arhivă se proiectau filme „cu probleme”, unele chiar cu anumite restricţii, are un miez de adevăr, însă exagerarea a dus la construirea unui mit, ajungându-se să se creadă că la Cinemateca au rulat filme interzise de regim.

Toate filmele treceau prin cenzură. Totuşi, responsabilii cu programul aveau şi ei o regulă: filmul nu se taie; fie intră integral, fie deloc. Pe de altă parte, măsura cu care cenzorii cântăreau cele 2-3 proiecţii ale Cinematecii era diferită de proiecţiile din reţeaua România Film. Pentru cei maxim 1.000 de spectatori se aproba un ciclu dedicat regizorului polonez Andrei Wajda, în care cap de afiş putea fi „Cenuşă şi diamant”, un film interzis în anumite perioade. Dincolo de subiecte tabu precum nazismul sau filme al căror conţinut era îndreptat împotriva comunismului, exista o plajă foarte largă de pelicule aprobate cu relativă uşurinţă. Moralitatea puritană era mai nuanţată aici, însă şi aşa existau unele sperietori precum „filme cu homosexuali sau curve”. Totuşi, deşi calitatea filmelor era net superioară celor difuzate în reţeua de cinematografe, cultura cinematografică solidă în România „Epocii de aur” a fost un bun de „lux”, din cauza restricţiilor de spaţiu şi a eforturilor mari la care se supunea un spectator pentru a putea viziona un film.



„Găseam uneori acea bucată de istorie sau mai degrabă de realitate pe care părinţii mei mi-o povesteau”

Ce căutau oamenii la Cinematecă şi la ce erau ei receptivi? Cel mai bine descrie situaţia un fost spectator al Cinematecii din anii comunismului: erau atenţi „La tot! De la vestimentaţia actorilor, pe care la noi nici măcar în vitrine nu o puteai admira, la diversitatea de lucruri şi obiecte care nouă ne lipseau. Nu că nu le-am fi avut deloc, căci într-o perioadă găseai, dar ce ne lipsea era acel altceva decât ideologia politică prezentă peste tot. Găseam uneori acea bucată de istorie sau mai degrabă de realitate pe care părinţii mei mi-o povesteau şi care acum lipsea cu desăvârşire”.

Să asişti, noaptea, la coada din faţa Cinematecii, aşteptând deschiderea ghişeului, la poveşti despre filme interesante, să citeşti scurtele citate dintr-un caiet-program împrumutat de la un vecin de suferinţă – acesta era „luxul” pe care autorităţile comuniste îl ofereau publicului cinefil din România acelor vremuri. Cei care frecventau Cinemateca, studenţi, oameni în vârstă, absolvenţi de studii superioare, dar şi celelalte categorii sociale, aveau două lucru în comun: pasiunea pentru film şi dorinţa de a avea acces şi la un alt tip de cultură şi de mesaj. Informarea, care e azi la îndemâna oricui (şi care a devenit agresivă prin intermediul publicităţii), era posibilă doar prin lecturarea materialului prezentat în citatele caietelor-program, prin achiziţionarea şi lecturarea celor două reviste de specialitate[19] şi prin intermediul celor care povesteau, popularizând, la coadă, informaţia despre un film sau altul. Ascunderea deliberată a acestei instituţii, care se bucura doar de o scurtă menţionare zilnică în „Scînteia”, la rubrica Cinema, precum şi imposibilitatea de a obţine un abonament, chiar dacă preţul său nu constituia o problemă (25-30 de lei), limita şi mai mult rândurile celor care şi-ar fi dorit să ajungă să vadă un film la Cinematecă. Dar, dincolo de statistici, date, documente, stau nenumărate poveşti de viaţă – ale celor care s-au aflat la coadă, să cumpere bilete, şi ale celor care pregăteau fiecare proiecţie în parte. Iar noi vă prezentăm, în cele ce urmează, câte o poveste din fiecare categorie. „Vizionare plăcută”.

http://www.revistamagazin.ro/content/view/9727/18/

evocare ierarhica a saruturilor memorabile din filmele cinematografiei mondiale incearca sa ne readuca in memorie momente pline de sensibilitate si pasiune. Potrivit celor de la office@cinemarx.ro Aceasta adresa de e-mail este protejata impotriva spamului, JavaScript trebuie activat a putea vizualiza pagina. , parerile sunt impartite. Chiar daca ne-am ghidat dupa acest "top", saruturi celebre ni s-au parut a ramane, peste veacuri, cel dintre Clark Gable si Vivien Leigh, din "Pe aripile vantului" si cel dintre Humphrey Bogart cu Ingrid Bergman din "Casablanca". Despre altele, vorbim mai jos.

VIDEO: Cele mai bune 10 filme din toate timpurile

Pădurea Spânzuraţilor – prima distincţie la Cannes...


Despre perlele cinematografice româneşti se vorbeşte puţin şi rar.
Popularizarea producţiilor cu mult mai slabe în detrimentul celor care
cu adevărat merită mediatizate au făcut ca atunci când privim către
filmografia autohtonă să considerăm că nu avem cu ce ne lăuda. În
aceste condiţii, singurele pelicule, care par a ne scoate în lume, ar
fi doar cele care au reuşit în ultimii ani să capteze atenţia
criticilor şi cinefililor din străinătate. Privind spre trecut avem
însă şi surprize plăcute. Una dintre capodoperele cinematografiei
româneşti, de care mulţi au auzit, dar puţini îi cunosc valoarea este
„Pădurea Spânzuraţilor”, o ecranizare a romanului omonim al
scriitorului român Liviu Rebreanu.

Producția peliculei a fost realizată în anul 1964 de Studioul
Cinematografic „București”, care la momentul acela funcționa deja în
noul Centru de Producție Cinematografică construit la Buftea. Filmul a
fost realizat de cunoscutul regizor Liviu Ciulei, acesta alegând în
rolul principal, cel al locotenentului Apostol Bologa, pe tânărul (pe
atunci) actor Victor Rebengiuc, rol care l-a consacrat pe acesta în
lumea cinematografului. Distribuţia este completată de însuși
regizorul Liviu Ciulei (în rolul lui Klapka), actrița Ana Széles
(Ilona) şi Ştefan Ciubotaraşu (Petre).

Cu ce e diferită „Pădurea Spânzuraţilor ”

Filmul urmăreşte acţiunea romanului lui Rebreanu, însă cu această
peliculă Liviu Ciulei se definește a fi un regizor care crede în
puterea imaginii. Alegerea decorurilor este semnificativă ca
expresivitate, integrându-se firesc în structurile naturale ce
definesc locuri unde se desfăşoară acțiunea, punctând-o. Nimic nu
apare întâmplător în decorul acțiunii filmului: stivele de coșciuge,
grămezile de scaune, vrafurile de bocanci, nenumăăratele obiecte din
camera logodnicei, lucrurile aruncate anapoda din castel sau ciudata
boală a pădurii, arăturile uscate, lumina lividă a întinderilor. Toate
acestea contribuie din plin la definirea acțiunii ca una sumbră,
bolnăvicioasă, tensionată și lipsită de orice speranță, cea care
definea în fond războiul și care i-a cuprins și pe participanți.

Conflagraţia mondială nu este doar un eveniment, un moment care
găzduieşte întreaga acţiune, ci personajul principal ce determină
modificările interioare ale celorlalţi. Fiecare imagine a filmului
este construită pornind de la această constantă pe care regizorul o
impune de la început. Pelicula scoate în evidenţă capacitatea
regizorului de a produce valori artistice deosebite care puteau să
facă faţă exigenţelor criticilor la nivel internaţional.

„Pădurea Spânzuraților” a reprezentat apogeul experienței regizorale a
lui Liviu Ciulei, după ce acesta mai realizase și alte filme ca
regizor principal: „Erupția” și „Valurile Dunării”, respectiv în
calitate de regizor secund al lui Victor Iliu în filmul „Moara cu
noroc”. Experiența sa de arhitect, actor și scenograf au cântărit
desigur decisiv la rezultatul final.

Producţia a fost realizată alb-negru, iar acest element a contribuit
şi mai mult la interpretarea sa mai degrabă ca film de artă, decât
unul pur epic. Deşi o parte din aceste elemente nu au contat foarte
tare pentru publicul mai puţin avizat, notorietatea romanului a făcut
ca spectatorii români să primească foarte bine filmul. Pentru critici,
toată atenţia arătată de regizor detaliilor a contat enorm, iar
aprecierile au fost pe măsură. O notă pozitivă a primit-o şi din
partea autorităților comuniste ale timpului, care au fost mulțumite că
cinematografia noastră a reușit să producă filme în conformitate cu
preceptele noii revoluții culturale.

O parte a nomenclaturii a considerat că filmul răspunde chiar nevoilor
politice de formare a noului om, însă aceştia nu înţelegeau un element
de bază pe care pelicula îl expune – adevărata creaţie artistică – se
ridică dincolo orice de concept politic. Transformările interioare ale
lui Apostol Bologa, exemplar surprinse în pelicula lui Liviu Ciulei,
nu se opreau la un concept politic, ci făceau apel la ceva mult mai
profund, la umanitate.

Cinematografia română şi capodoperele începuturilor

Un element de curiozitate rezidă în faptul că acest film apare în
perioada de început a cinematografiei româneşti. Cel mai probabil, în
primele momente de calm după răsturnările provocate în primii 15 ani
de la instaurarea comunismului în România şi într-o vreme în care
adevărata zonă artistică era mai puţin impregnată de propagandă.
Existau filme de masă propagandistice, dar nivelul acesta al creaţiei
era mai puţin pervertit. Cert este că „Pădurea Spânzuraţilor”
depășește total acea optică teatrală a punerii în scenă a acțiunii
unui film aidoma unei piese de teatru, care este inerentă oricărei
cinematografii la începuturi, cum era cea românească în ani ’60.

Deşi a mulţumit pe toată lumea, incluzând aici deopotrivă criticii de
artă şi autorităţile regimului comunist, filmul se ridică dincolo de o
simplă ecranizare a unei foarte bune cărţi, devenind un etalon greu de
atins și stabilind un alt set de valori la care filmul românesc era
perfect capabil de a ajunge. Victor Rebengiuc, aflat la începutul
carierei sale impresionante, creează un personaj cu totul şi cu totul
aparte, cu gesturi, gânduri şi de o profunzime apropiată de stilul
celebrului scriitor rus Fiodor Dostoievski. Profunzimea personajului
interpretat chiar la începuturile carierei sale l-a plasat pe tânărul
Rebengiuc între acei actori care pot da viaţă unor caractere complexe,
el devenind de-a lungul timpului nu doar imaginea reprezentativă a lui
Apostol Bologa, ci şi a lui Ilie Moromete.

Prin „Pădurea Spânzuraților” filmul artistic românesc se face cunoscut
în lume la cel mai înalt nivel. În anul 1965, participând la
Festivalul Internațional al Filmului de la Cannes, Franța, regizorul
Liviu Ciulei a fost recompensat cu Premiul pentru regie. De asemenea,
filmul a fost nominalizat şi la cea mai înaltă distincţie a
festivalului, Palme d’Or, reprezentând şi un moment de cotitură în
viaţa personală a cineastului. După acest eveniment, datorită
inadaptării altor vremuri, regizorul va fugi din România

Focus pe filmul evreiesc

Peste 50 de filme, majoritatea în premieră în România, vor fi proiectate, începând de mâine şi până pe 3 mai, la Cinema Studio şi Muzeul Naţional al Ţăranului Român, în cadrul celei de-a doua ediţii a Festivalului Filmului Evreiesc Bucureşti.

Programul ediţiei de anul acesta a festivalului include lungmetraje, scurtmetraje, documentare, opere de ficţiune şi filme de animaţie, de la cele mai noi producţii, majoritatea în premieră în România, până la pelicule de cinematecă, precum şi expoziţii de artă, workshop-uri şi dezbateri cu tematică iudaică.

Ediţia de anul acesta cuprinde mai multe secţiuni: "Panorama", "Invitat permanent - Israel", "Competiţie (film documentar)", "Eveniment" (secţiune dedicată filmului polonez "Korczak" - regia: Andrzej Wajda, proiectat în noua variantă HD, cu ocazia anului Korczak în Polonia), "Film document" - proiecţie în prezenţa regizorului, Andrei Călăraşu, şi "Omagiu" - secţiune dedicată cineastului Doru Segal. Cinema Studio va fi gazda filmelor de ficţiune, în timp ce documentarele vor fi proiectate în incinta Muzeului Naţional al Ţăranului Român.
Ţara invitată a acestei ediţii este Polonia, reprezentată de filmul Galei de deschidere (sâmbătă, 28 aprilie, Cinema Studio) - "In Darkness" (regia: Agnieszka Holland, 2011), nominalizat anul acesta la Premiile Oscar, la categoria Cel mai bun film străin, de pelicula "Joanna" şi de filmul-eveniment "Korczak", precum şi de două documentare înscrise în competiţie.


Programul din acest weekend al Festivalului Filmului Evreiesc Bucuresti



Vineri - 27.04

Sala Studio

18.00 - PRIMA MEA NUNTĂ (My first wedding) - regia: Ariel Winograd, Argentina, 2011, 104 min. - lungmetraj ficţiune - PANORAMA

20.00 - O CHEMA SARAH (Sarah`s Key) - regia: Gilles Paquet Brenner, Franţa, 2010, 111 min. - lungmetraj ficţiune - PANORAMA


MŢR

17.00 - PAWEL EVREUL (The Moon is Jewish) - regia: Michal Tkaczynski, Polonia, 2011, 45 min. - documentar - COMPETIŢIE

18.00

- MACHOL - regia: Carmen Ştefănescu, România, 2011, 23 min. - documentar - COMPETIŢIE - în prezenţa lui Erwin Şimsensohn, preşedintele Comunităţii Evreilor din Bucureşti

- INDEPENDENŢĂ PENTRU O ZI (Independence for a Day) - regia: Liviu Carmely, Israel, 2003, 55 min. - documentar - INVITAT PERMANENT - ISRAEL - în prezenţa regizorului

20.20 - BRAŢE OFILITE (Fluchkes) - regia: Ofer Inov, Israel, 2011, 55 min. - documentar - INVITAT PERMANENT - ISRAEL - în prezenţa regizorului

21.50 - COACĂZE ROŞII (Redcurrants) - regia: Leo Kantor, Polonia& Suedia, 2011, 34 min. - documentar - COMPETIŢIE


Sâmbătă - 28.04

Sala Studio

15.30

- O ZI MINUNATĂ (A wonderful day) - regia: Yossi Meiri, Ariel Weisbrod, SUA, 2011, 24 min. - scurtmetraj ficţiune - PANORAMA - în prezenţa regizorilor

- SPRE STEAUA LUI DAVID (Starring David) - regia: Ester Gould, Olanda, 2011, 20 min. - documentar - PANORAMA

- UN SANDVICI CU TÂLC (A reuben by other name) - regia: Jeremy Dylan Lanni, SUA, 5 min. - scurtmetraj ficţiune - PANORAMA

- SMOCHINUL FERMECAT (The fig tree) - regia: Alejo Moreno, Spania, 2009, 15 min. - scurtmetraj ficţiune - PANORAMA - în prezenţa regizorului

- DUMNEZEU SĂ TE AIBĂ ÎN PAZĂ (May god give you peace) - regia: Ishai Mayer, Shachar Aharoni, Yotam Boker, Israel, 2011, 12 min. - scurtmetraj ficţiune - PANORAMA


19.00 GALA DE DESCHIDERE

- ÎN BEZNĂ (In darkness) - regia: Agnieszka Holland, Polonia, 2011, 145 min. - lungmetraj ficţiune


MŢR

18.00 - LICURICII (Fireflies) - regia: Gili Meisler, Israel, 2009, 83 min. - documentar - COMPETIŢIE

19.45 - VIAŢA ÎN FOTOGRAFII (Life in stills) - regia: Tamar Tal, Israel, 2011, 60 min. - documentar - COMPETIŢIE

21.00 - A FI CAŞER (Being Kosher) - regia: Ruth Olshan, Germania, 2010, 90 min. - documentar - COMPETIŢIE


Duminică - 29.04

Sala Studio

12.00 - PĂSTORUL MISTERIOS (The mysterious shepherd) - regia: Dusty Hayes, SUA, 2011, 18 min. - scurtmetraj animaţie - PANORAMA
PISICA RABINULUI (The Rabbi`s Cat) - regia: Joann Sfar si Antoine Delesvaux, Franţa, 2011, 100 min. - lungmetraj animaţie- PANORAMA

16.00 - OAMENI LIBERI (Free Men) - regia: Ismael Ferroukhi, Franţa, 2011, 100 min. - lungmetraj ficţiune - PANORAMA

18.15 - DAVID - regia: Joel Fendelman, SUA, 2011, 80 min. - lungmetraj ficţiune - PANORAMA - în prezenţa producătoarei Stephanie Levy şi băieţelului din rolul principal, Muatasem Mishal

20.30 - KORCZAK - regia: Andrzej Wajda, Polonia, 1990, 115 min. - lungmetraj ficţiune - EVENIMENT


MŢR

18.00 - JURNAL - CAPITOLUL 1 (1973-1977) , (Diary - Chapter 1)- regia: David Perlov, Israel, 55 min. - documentar - RETROSPECTIVA PERLOV - în prezenţa lui Liviu Carmely, fost colaborator al lui David Perlov

19.15 - JURNAL - CAPITOLUL 2 (1978-1980), (Diary - Chapter 2) - regia: David Perlov, Israel, 55 min. - documentar - RETROSPECTIVA PERLOV - în prezenţa lui Liviu Carmely, fost colaborator al lui David Perlov

20.30 - JURNAL - CAPITOLUL 3 (1981-1982), (Diary - Chapter 3) - regia: David Perlov, Israel, 56 min. - documentar - RETROSPECTIVA PERLOV - - în prezenţa lui Liviu Carmely, fost colaborator al lui David Perlov

21.45 - JURNAL - CAPITOLUL 4 (1982-1983) (Diary - Chapter 4) - regia: David Perlov, Israel, 59 min. - documentar - RETROSPECTIVA PERLOV -- în prezenţa lui Liviu Carmely, fost colaborator al lui David Perlov

http://www.jurnalul.ro/fun/istoria-sarutului-filme-video-605584.htm

http://www.adevarul.ro/cultura/Un_film_romanesc_despre_homosexualitate-in_premiera_la_Festivalul_de_la_Salonic_0_647335656.html

http://www.stilfeminin.ro/moda-si-frumusete/25-dintre-filmele-noastre-preferate-de-dragoste-si-look-urile-pline-de-stil-pe-care-vrem-la.html

http://www.adevarul.ro/cultura/literar_si_artistic/Zece_filme_romanesti_de_vazut_in_2012_0_643736025.html

Ce citesti?


O scurta istorie a filmului romanesc

http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/inceputurile-cinematografiei-sovietice

Controlul asupra producţiei cinematografice era vital într-o perioadă de tranziţie, deoarece în viziunea partidului bolşevicilor elementele reacţionare rămase în sânul societăţii trebuiau identificate şi eliminate prin orice mijloc. Stigmatizarea duşmanilor luptei de clasă şi prezentarea favorabilă a comunismului a ajuns să se impună în scurt timp drept una dintre principalele preocupări ale regimului.

După preluarea puterii în octombrie 1917, bolşevicii au acordat o atenţie specială cinematografiei din pricina realităţilor din ţară, fiind conştienţi de faptul că imaginile erau mijlocul comun de comunicare cu cei peste 150.000.000 de locuitori ai ţării ce vorbeau peste 100 de limbi diferite. Anii Comunismului de Război, au debutat prin apariţia mai multor scurt-metraje de propagandă, producătorii confruntându-se cu diverse probleme, de la lipsa personalului calificat până la cea a echipamentelor de producţie, distruse sau luate de către cei care au părăsit ţara în urma revoluţiei.

Momentul crucial în istoria cinematografiei sovietice s-a produs odată cu naţionalizarea acestor mijloace de producţie de către Lenin în 1919 şi formarea Şcolii de Film de la Moscova, prima şcoală de film din lume controlată direct de stat. Odată cu acest moment, cinematografia a fost transformată într-o armă ideologică pentru apărarea intereselor de clasă şi promovarea sovieticilor. Toate mijloacele de producţie au fost direcţionate în mâinile lui Dziga Vertov (1896-1954), căruia i-a revenit sarcina de a coordona producţia de filme de agit-prop în conformitate cu dialectica istorică marxistă şi de a pregăti tinerii pentru această meserie.

Un exemplu de astfel de film este „Muncitori din toate ţările, uniţi-vă!“ din 1919. Filmul conţine scene din istoria luptei muncitorilor din toate epocile corelate cu citate din Manifestul lui Karl Marx.

Pentru a asigura transmiterea rapidă şi eficientă a propagandei revoluţionare comuniste în zonele unde nu existau cinematografe sau teatre, guvernul sovietic a inventat conceptul folosirii vehiculelor agit-prop. Trenuri, camioane şi chiar vapoare cu aburi au fost folosite pentru a distribui mesajul sovieticilor prin intermediul pamfletelor, presei şi mai ales a filmelor.

Refacerea industriei cinematografice s-a realizat sub Noua Politică Economică, Lenin susţinând că „trebuie să începem producţia de noi filme care să reflectre ideile Comunismului şi să realitatea Sovietică”, precum şi că „dintre toate artele, cinematografia este cea mai importantă pentru noi”. Odată cu semnarea tratatului de la Rapallo din 1922, Uniunea Sovietică a ieşit din izolare, prilej cu care între Uniunea Sovietică şi Republica de la Weimar au apărut primele schimburi de filme şi aparatură.

Venirea lui Sergei Eisenstein a determinat impunerea unei noi paradigme în producţia de filme sovietice. În cele şapte filme de propagandă pe care le-a produs pentru Uniunea Sovietică, tânărul regizor a încercat să depăşească conceptele cinematografiei secolului al XIX-lea, astfel încât să creeze concepte abstracte cu imagini concrete. După realizarea primului film „Loveşte”, Eisenstein şi-a recunoascut lipsa de experienţă, motiv pentru care a urmărit o serie de filme expresioniste şi hollywood-iene.

După dobândirea de noi cunoştinţe pentru realizarea unui montaj intelectual, Eisenstein şi-a aplicat propria teorie a montajului în următorul film, „Crucişătorul Potemkin”(1925). Odată cu acest film este introdus conceptul folosirii pe post de erou a unei masse de oameni, în acest caz marinarii de pe Potemkin care s-au revoltat faţă de administraţia ţaristă şi au decis să se alăture Revoluţiei din 1905: „Noi suntem marinarii de pe Potemkin! Trebuie să-i susţinem pe fraţii noştri, muncitorii. Trebuie să stăm în primele rânduri ale revoluţiei!”. Eisenstein nu a ratat prilejul de a demoniza religia, prezentând un preot în timpul scenelor revoltei de pe vas, ce încuraja execuţia unui grup de marinari. Producţia nu neglijează principalul duşman ideologic al regimului, capitalismul, regizorul prezentând un grup de burghezi ce descurajau revoluţia şi care ajung linşaţi de protestatari.

Principala scenă din filmul lui Eisenstein este aceea a represiunii revoluţiei din Odessa de către trupele ţariste. Directorul a introdus în premieră în filmele de propagandă sovietice cumulul de teniune schimbând scenele foarte repede pentru a obţine un contrast grafic. Pentru a discredita regimul ţarist, Eisenstein a introdus numeroase scene în care trupele imperiale şi cele de cazaci atacă protestatarii neajutoraţi. Crucisătorul Potemkin nu s-a bucurat de popularitate sau critici in Uniunea Sovietică şi nici în Statele Unite, precum nici următorul său film, Octombrie (1928), care a reamintit de înlăturarea lui Kerenski din 1917.

La scurt timp după venirea lui Stalin la putere, acesta a afirmat că cinematografia este „cel mai mare mediu de agitaţie în masă ... sarcina fiind aceea de a o lua în directa noastră subordonare”. Întrucât Stalin era de părere că doar convingerile ideologice constituie artă de mare valoare, în următorii ani industria filmului sovietic a înregistrat o perioadă de regres. Astfel, sub conducerea lui Boris Sumyatsky, au fost realizate filme după conduita socialismului realist, o metodă artistică „ale cărei principii de bază sunt sinceritatea, reprezentarea istorică concretă a realităţii în dezvoltarea sa revoluţionară şi a cărei sarcină primară este educarea masselor în spirit comunist”.

http://www.adevarul.ro/cultura/Cele_mai_vizionate_filme_romanesti_0_617338596.html

Ce nu ştiaţi despre filmele de propagandă


18:46Documentarul „Epopeea Naţională Cinematografică“ va rula în premieră la Institutul Cultural Român din Capitală, de la ora 18.00. Articol complet