Manea[v=]

Rezumarea primului mesaj :

NORMAN  MANEA-
Nu sunt religios, sunt un agnostic, nu am opinii clare despre o atât de enigmatică temă. Moartea? Mă îngrozeşte nu doar neîncetata ei productivitate, ci mai ales "veşnicia ei", cum spunea poetul. Unii evrei religioşi au considerat "contractul" lor cu Dumnezeu pus în dubiu de catastrofa Holocaustului.
=====
Aureliu

Daniela PETROSEL – Norman Manea. Identitãti în dialog

Noul roman al luiNorman Manea, Vizuina (Polirom, 2009), este o strălucită realizare epică multistratificată, de o mare forţă analitică, scrisă în cea mai bună tradiţie a romanelor poliţiste (Doyle, Christie, Chandler, Hammet). Naraţiunea extrem de captivantă constituie, în acest caz, şi o meditaţie foarte lucidă asupra istoriei contemporane, asupra unor probleme umane fundamentale şi un dialog cultural fecund (explicit sau implicit) cu scriitori ca Borges, Mann, Kafka, Bulgakov, Nabokov, Sábato, cu autorul însuşi (se pot repera aluzii la propriile texte, ca Plicul negru sau Clovni. Dictatorul şi artistul) şi cu fantasticul tablou al lui Dalí, Elefanţii.
Spre deosebire de ceea ce se întîmplă în genul poliţist clasic, crima prezentată în Vizuina nu se rezolvă. Nu avem, nu putem avea „cheia“ (voi reveni la acest element care traversează romanul) asasinatului profesorului Mihnea Palade, pentru că nu este vorba doar de un individ izolat, ci, se pare (adevărul nu iese la iveală), de un complot extremist şi naţionalist care uneşte vechea Securitate şi exilul legionar. În acest sens, cartea este mai aproape de tonul amar al lui Philip Marlowe, care denunţă putrezirea unui întreg sistem de complicităţi şi de duplicităţi, decît de raţionamentul rece al lui Sherlock Holmes. Enigma, definită de autor drept un pretext literar (ca şi posibila şi mult comentata corespondenţă Cosmin Dima-Eliade şi Palade-Culianu), grupează de fapt numeroase enigme şi prilejuieşte, cum spuneam, o meditaţie extraordinară asupra istoriei recente şi asupra comportamentelor umane în situaţiile-limită pe care această istorie le impune.



Vizuina tratează o temă majoră a literaturii contemporane – exilul. Autorul se concentrează, cu aceeaşi stăruinţă, scrupulozitate realist-ironică şi fantezie creatoare, asupra punctului de plecare (România comunistă şi postcomunistă) şi asupra celui de sosire (America tuturor contrastelor libertăţii). Tabloul Americii actuale, vivace şi nuanţat în burlescul simpatetic, chiar dacă sarcastic, al peisajelor şi întîmplărilor voltaice, constituie o revelatoare contrapondere la cel al vieţii în subterana socialistă. Nu este întîmplător, totuşi, că romancierul descoperă o punte (livrescă, fireşte, cum se potriveşte personajelor sale), o conexiune între textul borgesian citit în „mansarda suspecţilor“, sub dictatură, şi scrisoarea de ameninţare – folosind un citat tot borgesian – primită la colegiul american. Augustin Gora, Mihnea Palade, misterioasa Lu, toţi, sînt într-o anumită măsură, ca Peter Gaşpar, „figuranţi exotici în carnavalul libertăţii“, veniţi dintr-o lume caracterizată nu doar de o represiune atroce, ci şi de o permanentă ambiguitate, un dublu discurs continuu, o impunere a măştii ca singura posibilitate de supravieţuire.

Suspiciunea devine astfel un reflex automat: fiecare suspectează şi este suspectat, fiecare se poate transforma atît în victimă cît şi – voluntar sau involuntar – în gardian, întărind astfel mizeria unui sistem de supraveghere perpetuă. Relaţiile umane nu se prezintă niciodată, nici măcar în „Lumea Nouă“, libere de contaminarea suspiciunii ca reziduu al vietii sub dictatură. Gora suspectează, de exemplu, posibile concesii făcute de Palade autorităţilor comuniste, iar Palade bănuise că paşaportul lui Gora se datorase unor concesii asemănătoare. Încrederea deplină şi prietenia transparentă sînt refuzate „captivilor“, mutilaţi sufleteşte de veninul permanentelor ambiguităţi şi suspiciuni. Gora, Palade, Gaşpar, Lu, toţi se definesc prin condiţia lor comună şi multiplă de captivi. Captivi ai societăţii totalitare şi captivi ai Lumii Noi. Captivi, bineînţeles, ai obsesiilor, ai suspiciunii ca instinct de supravieţiure şi, în acelaşi timp, ca mijloc de corodare morală. Singura captivitate luminoasă este cea a cărţilor, dar şi aceasta poate fi (în cazul lui Dima, de exemplu) distorsionată şi instrumentalizată pentru a ascunde, paradoxal, o opţiune politică extremistă, sub forma unei olimpice desprinderi de realitate: „cărturarul e un om al cărţilor, nu al disputelor de stradă“.

Captivii sînt nevoiţi să adopte diferite măşti. Ne amintim în acest context de Clovni. Dictatorul şi artistul şi de metafora dictaturii ca un circ. Circul este, de altfel, foarte prezent în acest roman, nu doar la nivel implicit (burlescul circului capitalist ca o continuare a circului coşmaresc din dictatură), ci şi explicit (interesul pentru circ manifestat de Gaşpar). Captivii se transformă, de fapt, în prizonieri ai ambiguităţii, ai dublei morale, ai suspiciunii perpetue.
Un personaj care întreţine prin excelenţă această ambiguitate este profesorul Cosmin Dima. Strategia aplicată constant de Dima, schimbarea (sau ficţionalizarea, am putea spune) propriei biografii, prin întreţinerea permanentă a ambiguităţii, este scrutată şi dezbătută după nenumărate frămîntări de Mihnea Palade (şi, apoi, de Peter Gaşpar) după moartea profesorului.

O articulaţie centrală a Vizuinii este dilema alegerii între memoria afectivă (Dima fusese maestrul lui Palade, pe care-l ajutase mult) şi adevărul istoric (zguduitor, atunci cînd se descoperă trecutul fascist al amabilului, eruditului şi rafinatului profesor universitar). Remarca autoironică şi usturătoare a lui Palade – „Spiritul critic este interzis la intrarea în Templul Iubirii“ – pune în evidenţă dificila opţiune. Extrapolînd, această dilemă este o problemă umană fundamentală pentru generaţiile care urmează unui sistem totalitar. Va fi, fără îndoială (este deja), o chestiune vitală în România, atunci cînd examinarea detaliată a istoriei personale, a istoriei de familie şi a istoriei colective va scoate la iveală, în multe cazuri, comportamente imposibil de justificat. E nevoie de un exerciţiu enorm de curaj şi de onestitate (şi de o capacitate de a lupta cu discursul împotriva recapitulării istoriei) pentru a decide în favoarea adevărului istoric.



La polul opus acestui exerciţiu de memo-rie, exilatul se reinventează ca un om nou, fără cicatrice. Ficţionalizarea propriei biografii şi ştergerea interesată a atitudinilor compromiţătoare apar astfel justificate de necesitatea elaborării unei identităţi recente, proaspete. Propriul trecut nu se trăieşte ca un prilej de meditaţie şi de rectificare, ci ca o serie de ciclice „înnoiri“. Fascinaţia faţă de trascendent se traduce prin anularea istoriei şi a oricărui exerciţiu de memorie. Spre deosebire de Dima, Gaşpar, Gora şi Palade manifestă cicatricile trecutului, îşi resscriu obsedant istoria personală, o conectează la istoria colectivă. Scrutează ambiguităţile, enigmele, amintirile: „Întrebări de demult şi de acum nu încetau să-l aline şi să-l otrăvească pe profesorul Gora“, care analizează lucid, fără concesii, circul Lumii Noi, transformarea utopiilor în bunuri de consum: „Posteritatea, iat-o, la un pas, jur-împrejur. Tarabe de vorbe şi bunuri, consumul planetar, cetăţeanul turmentat de reclame. Bîlciul pieţei libere. Self-made man democrat“.

Acest self-made man reprezintă varianta mediocră şi mai puţin periculoasă a înnoirii sacralizate proclamate de Dima. Solemnei identităţi de pasăre Phoenix, lipsite de cicatrici şi menită a şterge orice legătură compromiţătoare cu trecutul, i se substituie condiţia de clovn inconştient. Numai transformarea propriei vieţi şi a istoriei în naraţiuni analizabile şi exerciţiul continuu de memorie pot constitui antidoturi împotriva ambelor imposturi. Exilaţii nu sînt doar exilaţi într-o lume diferită, ci şi într-un timp la care sînt forţaţi să se adapteze, timpul posmodern al universului virtual. Biblioteca din Babel a lui Borges, „vizuina“ oamenilor cărţii (să nu uităm că cele trei personaje principale, Gora, Gaşpar, Palade, sînt oameni ai cărţii, „captivi ai literaturii“), poate fi – aparent – „înghiţită“ de memoria intangibilă a calculatorului, simbolul Lumii Noi. Acest timp are şi o dimensiune parodică importantă: scrisorile de ameninţare primite de Peter Gaşpar se revelă a fi pînă la urmă o parte a unui proiect „artistic“ „postmodern“ al unei studente imprudente, cititoare a lui Borges.

Celebra povestire din Ficţiuni, „Moartea şi busola“, în jurul căreia se ţes ipotezele lui Gaşpar, este înscrisă în structura romanului de la început (reuniunile clandestine în mansardă şi cutremurătoarea certitudine a firului care uneşte victima şi ucigaşul, condamnaţi în circul dictatorial la suspiciunea continuă). Carnavalul este un element fundamental în textul lui Borges. Comisarul Treviranus suspectează că avertismentul lui Ginzberg/Ginsburg, primit pe timp de carnaval, este o farsă. Complicii lui Scharlach (alias Gryphius/Ginzberg/Ginsburg) îl „răpesc“ pe acesta deghizaţi în arlechini şi organizează farsa unei morţi fictive pentru a putea comite uciderea reală a lui Lönnrot (care e conştient că va plăti cu viaţa dezlegarea misterului).

Moartea devine astfel un subiect predilect al circului, atît în varianta dictatorială, cît şi în aceea capitalistă. Acest circ omniprezent transformă biografia manipulată (Dima) în farsa biografică a necrologului: „farsa numită biografie devine necrologul-farsă“ pentru Gora, redactor de necrologuri, obsedat de bătrîneţe şi de moarte. „Necrologul-farsă“ reprezintă contrapunctul necrologului „adevărat“ pe care Gaşpar trebuie să-l scrie, urmînd sfaturile lui Palade şi Gora, la moartea lui Dima.

Circul, parodia, burlescul, contaminează astfel toate zonele cotidianului. Duplicitatea, ambiguitatea, suspiciunea şi schimbarea succesivă de măşti configurează o dinamică de carnaval tenebros şi scriu burlescul roman poliţist al dictaturii şi al tranziţiei: „Aveai dreptate să te fereşti de mansarda suspecţilor. Cine-a fost şi cine n-a fost informator? Eu, Gora? Tu? N-ai fost anchetat, n-ai fost vizitat de agenţi? Cine ştie ce au scris sau ce au modificat în rapoartele lor. Modifică şi-acum, sînt sigur... Cei care ne-ar fi silit să devenim informatori sînt în vilele lor. Scribii care lăudau Partidul şi pe genialul Prim-Tovarăş [...] n-au dosar de informatori. Sau au avut şi au dispărut. Ei, ce zici? Buna tradiţie bizantină şi-a găsit o aliată în buna tradiţie comunistă. Sau poliţistă. Sau şi poliţistă...“.


Vizuina meditează şi asupra unor teme extrem de complexe şi de actuale: obsesia nefastă a identităţii, mitologia naţionalistă, periculoasa sacralizare a unei fantasmatice identităţi unice, exclusive (căreia i-am putea opune „identitatea ironică“ enunţată de Claudio Magris în Danubio sau „identitatea multiplă“ afirmată de Claudio Guillén în Múltiples moradas). „Cheia magică“ a identităţii, căutată obsesiv de mistica naţionalistă, este mai degrabă cheia unei „colonii penitenciare“ kafkiene sau cheia spre o închisoare interioară, cum scrie Eliot în The Waste Land: „We think of the key, each in his prison/ Thinking of the key, each confirms a prison“. Există o legătură între retorica fascistă de exaltare a morţii, discursul comunist al fericirii obligatorii şi delirul religios al fundamentalismului. Într-un mod foarte lucid, Vizuina stabileşte denominatorul comun al acestor forme de totalitarism: cultul morţii.

Poate de aceea personajele, mai ales Augustin Gora şi naratorul, se agaţă cu disperare de viaţă. Relaţiile încărcate de tensiune erotică între Tara şi Gaşpar, Lu şi Gora, Lu şi Gaşpar, Lu şi naratorul, sînt un exemplu de vitalism disperat, un elogiu al triumfului efemer al vieţii asupra morţii. Şi aici intervine un element fundamental la nivel textual şi uman: inima. Inima lui Gaşpar se opreşte cînd acesta are un infarct în metrou, în dimineaţa fatală de 11 septembrie 2001. Stenturile de metal introduse în arterele lui Gora îi permit să continue să trăiască. Viaţa este garantată de un corp străin în propriul corp. Corpul lui Gora are astfel, în forma cea mai fizică posibilă, experienţa „alterităţii“: doar „amestecul“ de corpuri, convieţuirea cu un corp străin asigură bătăile inimii. Este vorba, în acelaşi timp, de o realitate şi de o metaforă care traversează întreaga carte, al cărei ritm este cardiac. Exilul, „transplantul“, acceptarea unei identităţi multiple, mobile, desacralizate, garantează continuitatea vieţii.



Naratorul se agaţă şi el cu disperare de orice urmă (urma reprezintă alt element extrem de important în Vizuina, mai ales la sfîrşitul romanului) de viaţă: „Bătrîneţea era viaţă încetinită, dar viaţă. Fragilizată, diminuată, dar viaţă“. În acest sens, putem spune despre Vizuina şi despre Norman Manea ceea ce scria Jacques Derrida despre Hélène Cixous (H.C. pour la vie, c’est à dire…): este vorba de o carte şi de un autor care sînt du côté de la vie, de partea vieţii.

Vizuina este o carte excepţională şi o carte necesară.





–––––––––––––––

Ioana Gruia (Bucureşti, 1978). Scriitoare în limba spaniolă şi cercetătoare de literatură spaniolă şi comparată. A publicat numeroase articole specializate şi cărţile Otoño sin cuerpo (finalistă, în 2002, a Premiului de poezie Federico García Lorca), Nighthawks (Premiul Federico García Lorca pentru Proză Scurtă, 2007) şi Eliot y la escritura del tiempo en la poesía española contemporánea (Madrid, Visor, 2009). Doctor în literatură comparată, a predat literatură spaniolă şi comparată la Universitatea din Granada. S-a numărat printre organizatorii primului Congres de limba şi literatura română din Spania (Granada, 2009). În prezent, lucrează la Paris, unde colaborează cu Centre de recherches interdisciplinaires sur les mondes ibériques (Université Paris Sorbonne) şi cu Centre d’études féminines et études de genre (Université Paris .



Norman MANEA


Vizuina

Editura Polirom

Seria de Autor „Norman Manea“

Iaşi, 2009, 368 p.

Ipostazele exilului şi limitele epicului

Romanul Vizuinade Norman Manea, recent apărut la Editura Polirom, este o sinteză a celor mai importante particularităţi ale scrisului autorului mai sus amintit. Sinteză şi recurenţă, am putea zice. Sînt menţinute intacte calităţile şi defectele unei întregi opere. Să le luăm pe rînd. Marile reuşite sînt de ordin stilistic. Fraza e aproape poetică, în sensul expresivităţii, clară şi percutantă. Formulările par inedite, fără a fi însă artificiale, forţate, chinuite, cum se întîmplă în unele cazuri cînd se doreşte prea mult obţinerea efectului de nou. Noutatea provine dintr-o situare atipică în raport cu universul obsesional transcris încetul cu încetul. Romanul conţine o deloc neglijabilă componentă eseistică. Bine articulată şi convingătoare. Logica ilogicului e stăpînită cu abilitate, forţa gîndului transcende vizuina de carne a celui ce pune totul sub semnul întrebării. În pasta eseistică sînt prinse şi unele istorii, unele naraţiuni-parabolă. Acestea ar fi trebuit să funcţioneze ca nişte elemente de amplificare a unei viziuni descinse dintr-un proiect epic mai bine definit. Dar nu se întîmplă aşa.



Personajul lui Norman Manea este o convenţie. Nu e un individ viu, ci o gîndire, o facultate de interpretare a lumii. Din punctul meu de vedere, nu este suficient. Cinetica protagoniştilor e aproape nulă, ceea ce conduce spre un deloc odihnitor somn al naraţiunii. Deşi la nivelul intenţiei se încearcă ficţionalizarea unor personalităţi şi caractere profund diferite, eroii Vizuinei pot fi confundaţi destul de uşor. Nu sînt suficient individualizaţi, tot aşa cum apare uneori ambiguă şi fragilă soluţia epică. Şi nu cred că din vina cititorului. Există o indisponibilitate vizibilă pentru construcţia amplă. Nu totul se poate rezolva prin metafore şi flash-uri revelatoare. Acestea din urmă au nevoie de o textură adecvată, de o carne irigată din plin. Cu alte cuvinte, se simte necesitatea unui suport temeinic. Am afirmat mai sus că autorul încearcă ficţionalizarea unor personalităţi şi caractere profund diferite. Metoda a mai fost utilizată şi în scrierea Întoarcerea huliganului, cea mai bună de pînă acum a lui Norman Manea. Capitolul „Prima întoarcere“ poartă subtitlul „Trecutul, ca ficţiune“. Înţelegem, aşadar, cum se situează scriitorul în raport cu procesul de transferare a elementelor de real în spaţiul reprezentării imaginare. Memoria transformă şi recreează, comprimă unele lucruri şi redimensionează altele.

O replică a cuiva, aparent lipsită de importanţă, poate deveni obsesia unei vieţi întregi. Pe patul de moarte, omul îşi poate restructura universul amintirilor în funcţie de acel amănunt pe care doar mintea lui nu a putut să-l dea uitării. În Întoarcerea huliganului, evenimentele relatate sînt asumate biografic, în vreme ce Vizuina conţine fapte uşor recognoscibile, suprapuse în mare măsură peste cele reţinute de istorie, doar că sînt livrate ca fiind „pretexte literare“, după cum a mărturisit autorul într-un interviu acordat lui George Onofrei pentru Suplimentul de cultură. Fireşte că miza romanului nu este dublarea în parametri fictivi a Întoarcerii huliganului, în ciuda numeroaselor teme comune. Problematica exilului acaparează totul. Personajele funcţionează ca repere pentru diferitele ipostaze ale exilatului. Nesiguranţa de sine, refugiul în lumea cărţilor, suspiciunea incurabilă, tortura amintirilor, cinismul devenit natură convenabilă, inadaptabilitatea, infernul celuilalt tărîm, dragostea ca liant între două lumi radical diferite, toate acestea servesc drept suport emoţional pentru personajele Gora, Gaşpar, dr. Koch, Lu, Palade, Dima, Boltanski etc. În interviul amintit, Norman Manea mărturiseşte că ficţiunea, în raport cu jurnalul, dispune de alte mijloace, are altă anvergură, alte grade de libertate. „Atunci cînd este acută, originală, profundă poate, eventual, oferi sugestii inedite şi revelatoare pentru o mai largă şi mai adîncă înţelegere a destinului uman“. Aşadar, prin ficţiune se poate ajunge la biografie. La o biografie mai adevărată decît cea explicit afirmată, pentru că are în vedere întregul şi esenţialul, nu anecdoticul şi episodicul.

Din punct de vedere ideatic, cartea are meritele ei certe. Se instituie, prin acumulare progresivă, o realitate a reflecţiei ce pare fără sfîrşit. Dar această calitate are, în final, şi consecinţe negative. Dozajul este adesea scăpat de sub control. După cum am mai spus, nu există suportul narativ care să pună mai bine în valoare Ideea. Romanului îi lipseşte tocmai romanescul. Gîndirea unui protagonist este redată eseistic. Din acest motiv, avem de-a face cu mai multe eseuri ce converg spre o zonă a complinirilor reciproce, dispusă, fireşte, la finalul cărţii. Dialogurile sînt nefireşti. De fapt, sînt eseuri dialogate. Să insistăm puţin, pentru un plus de claritate. Cugetările personajelor, replicile lor, visele şi coşmarurile transcrise par nişte eseuri, care, citite astfel, funcţionează. În momentul cînd încercăm să ieşim din acest perimetru pentru a relaţiona lucrurile din perspectiva unei naraţiuni unice, ne lovim de limitele frustrante ale epicului.

Toate personajele dispun de aceleaşi mijloace de exprimare, indiferent de obîrşia lor socială sau de preocupările zilnice. Lev Boltanski, taximetristul celor din Est, se exprimă subtil (cu unele excepţii), are o percepţie acută asupra realităţii americane, este capabil să rezume în doar cîteva cuvinte întregul sistem de relaţii social-umane al Lumii Noi. Nu spun că romanul ar trebui să se menţină astăzi doar în zona verosimilităţii, aceasta fiind doar o cale, dar fluxul narativ ar fi bine să se întemeieze pe expirări diferite, nu pe o singură voce multiplicată continuu şi, din acest motiv, din ce în ce mai lipsită de forţă şi de naturaleţe.


Ca o concluzie, romanul Vizuina al lui Norman Manea este mai mult un eseu, compus din tuşe complementare de aceeaşi natură şi, privit la macroscop, un poem tulburător. Dar minusurile destul de vizibile din zona artei narative sabotează scrierea, o fac mai puţin atractivă, mai puţin digerabilă.

Mai multe romane într-un roman: Vizuina - de Norman Manea

Publicăm în acest număr trei cronici pe marginea celui mai recent roman al lui Norman Manea,Vizuina, semnate de Şerban Axinte, Ioana Gruia şi Dana Pîrvan-Jenaru. Roman cu cheie, ficţiune autobiografică, cu o accentuată dimensiune eseistică, grefată pe o intrigă poliţistă, Vizuina este, în primul rînd, o meditaţie pe tema morţii, de un intens dramatism. Norman Manea reia aici cîteva dintre temele sale predilecte: exilul, incertitudinea identitară, incomunicabilitatea sau persistenţa memoriei, topite toate într-o poveste de dragoste ce pare să sfideze efemeritatea condiţiei umane.
Unele dintre personaje au ca punct de plecare persoane reale – îi vom recunoaşte cu uşurinţă pe Mircea Eliade şi pe Ioan Petru Culianu. Altele sînt mai dificil, dacă nu chiar imposibil de identificat, căci scopul autorului nu e de a oferi o „istorie romanţată“ a unor timpuri neclare (cu consecinţe în prezent), ci de a recrea o lume posibilă, la fel de obiectivă şi de subiectivă ca oricare alta. Vom reveni, într-unul din numerele viitoare, la acest roman, comparabil – prin tematică şi stilistică – cu micul, dar foarte polemicul Ravelstein, de Saul Bellow.
=====

Între viaţă şi literatură





Chiar şi atunci cînd scrie ficţiune, rădăcinile autobiografice sînt nelipsite din opera luiNorman Manea. Romanul Vizuina, ca şi Plicul negru, este construit pe o aparentă structură de roman poliţist, aşa-zisa acţiune oferind axa pe care se prind filamentele unei problematici vaste şi grave, în privinţa căreia autorul se dovedeşte, de-a lungul timpului, consecvent cu sine însuşi. Avem un roman dens, ce răscoleşte din nou trama exilului, căreia îi face concurenţă o altă temă majoră: relaţia dintre viaţă şi cărţi, scris/cititul ca terapie sau ca formă de transcendenţă. Încercarea de a omologa literatura cu viaţa în condiţiile dislocării irevocabile pe care o aduce exilul reprezintă nucleul dur al celui mai recent roman publicat de Norman Manea. Ca un schelet coralier cu o bogată încrengătură, cele două teme strîng în jurul lor numeroase alte idei şi motive fundamentale, des întîlnite în eseistica sau romanele anterioare ale autorului: Holocaust, comunism, evreitate, identitate, libertate, moarte, iubire, moralitate, destin, obsesia sinelui, paradoxul progresului, precum şi veritabile sisteme de opoziţii – prezent-trecut, sacru-profan, maestru-discipol, memorie individuală-memorie colectivă, simbol-raţiune, est-vest, etc.

Romanul este, evident, unul complicat, o replică livrescă la biografia scriitorului despre care acesta afirma în Sertarele exilului că este „făcută din volute şi sinusoide şi rătăciri“. Prim-planul nu îl ţine minimala intrigă detectivistică şi nici experienţele cotidiene ale personajelor, ci un conflict mai puţin palpabil, dar care poate avea forţa necesară pentru a schimba ordinea materială. Este vorba de dramatismul care ia naştere în punctele de intersecţie dintre realitate şi mitic-livresc, precum şi dintre trecut şi prezent, în încercarea personajelor de a analiza, justifica şi ierarhiza existenţa, una dintre consecinţele „tehnice“ imediate fiind disparitatea dintre epic şi discursiv.

Viaţa ca labirint

Cartea ne poartă în America, simbolul perfect al Babelului, unde exilaţii de pretutindeni (români, italieni, ruşi, polonezi, indieni) îşi caută identitatea şi se luptă cu timpul care refuză să devină trecut şi, implicit, viitor. Timpul subiectiv este mai puternic decît cel obiectiv, este un timp al memoriei dureroase, al corespondenţei impresiilor şi al stărilor retrăite. Viaţa lor pare un labirint în care îşi caută propria identitate şi fericire, dar în care îi pîndesc nu numai suferinţa, dezamăgirile, ci chiar şi moartea. Gîndurile continuă să locuiască în ţara lăsată în urmă şi în cazul lui Gora, şi în ceea ce-l priveşte pe Peter Gaşpar, nişte alter ego-uri fragmentate ale autorului (multe dintre elementele biografiei lor coincid cu ale autorului: evreitatea, experienţa lagărului, exilul în America, pasiunea pentru cărţi, profesoratul, scrierea unei recenzii contestate în ţară, locuinţa din pădure, bolile de inimă etc.). Ambii sînt plecaţi din infernul comunist din România şi incapabili să se adapteze civilizaţiei americane, pe care o privesc cu detaşare, ambii sînt captivi în universul cărţilor care le oferă o veritabilă redută, ambii iubesc acceaşi femeie a trecutului, pe enigmatica Lu, ambii cunosc foarte bine gîndirea lui Cosmin Dima şi pe a lui Palade (personaje pe care cititorii români îi vor identifica involuntar cu Mircea Eliade şi cu Ioan Petru Culianu, dat fiind gradul foarte mare de suprapunere a elementelor biografice şi a ideilor asociate).

Aflat în America, lui Gaşpar i se propune să scrie o recenzie despre Dima, despre trecutul fascist al acestuia, despre măsura în care biografia influenţează calitatea sau, cel puţin, receptarea operei şi, după multe ezitări, dublate de refuzul lui Gora de a o scrie el însuşi, articolul este publicat. Enigma uciderii lui Palade în toaleta universităţii se dublează cu o altă enigmă, căci Gaşpar primeşte la locuinţa din pădure o ameninţare cu moartea, pe o cartolină, în text strecurîndu-se şi obsedantul simbol al labirintului. Cu ajutorul lui Gora, este recunoscut un citat din Borges, din povestirea Moartea şi Busola. Suspiciunile se îndreaptă iniţial înspre serviciile Secrete ale ţării lăsate oficial în urmă, Gaşpar fiind convins că moartea sa era legată de moartea lui Palade.

După investigaţii poliţieneşti, dar mai ales livreşti, pretext pentru a pune faţă în faţă raţiunea cu gîndirea mitică şi de a face astfel o incursiune mult prea extinsă (în maniera ex cathedra) în mitologia grecească, dar şi în gîndirea lui Eliade şi a lui Culianu, se descoperă că acea cartolină de ameninţare era una dintre cele patruzeci concepute de o studentă în cadrul unui program iscat din ideile lui Borges, scriitorul pe care exilaţii români îl discutaseră cu zeci de ani în urmă într-o nu mai puţin celebră mansardă bucureşteană. Problematica evreităţii şi a Holocaustului sînt aduse în roman în special prin personajul Gaşpar, al cărui tată fusese trimis cu soţie şi fetiţă în lagăr, acestea două fiind arse. Cu puţin înainte de eliberare, tatăl o cunoaşte pe viitoarea mamă a lui Peter, copilul va fi conceput în lagăr, dar filiaţia paternă nu este una sigură. Incertitudinea descendenţei este dublată de enigma dispariţiei acestuia.

Biblioteca – simbol central

Toată cartea stă sub semnul unei tensiuni ambigue provocate de misterul crimei şi al ameninţării cu moartea, dar mai ales de misterul general al existenţei care, pentru Gaşpar şi Gora, pendulează între o legitimare verosimil-realistă şi una paradigmatică. Şi Gora, şi Gaşpar sînt de două ori captivi: ai vieţii şi ai cărţilor, pe care nu de puţine ori le confundă. Drumul între cele două are şi sens, şi contrasens, pe care cei doi rătăcesc lăsînd senzaţia de mişcare în rotaţie, de eternă reîntoarcere (în roman există chiar şi nişte scene iterative, amintind de Arta fugii a lui Dumitru Ţepeneag). Revitalizarea miturilor, desfăşurarea consideraţiilor despre labirint, lumi paralele, camuflarea sacrului în profan, fascinaţia implicită a eternei reîntoarceri determină menţinerea în prim-plan a arhetipalului menit să întărească iluzia coincidenţei dintre ficţiune şi viaţă. Cei doi tind să justifice întîmplările recurgînd la alibiuri mitice (viaţa pare o mitologie trăită) sau literare. De aceea un alt simbol central pe a cărui încărcătură semnificativă mizează Norman Manea este acela al Bibliotecii.

Dacă la Borges lumea era văzută ca o bibliotecă, la Manea, Biblioteca reprezintă esenţa lumii, punctul său central care îi asigură ordinea (fie şi la nivelul unei explicaţii livreşti). De aceea, atacurile teroriste din 11 septembrie sînt considerate un eşec, căci nu au vizat Biblioteca, această memorie a umanităţii. Cărţile sînt vizuina lui Gora, un om pentru care lumea acestora este mult mai agreabilă şi mai credibilă decît realitatea: „Avea tot mai multă încredere în cărţi, nu în amintiri cu care nu mai avea ce face. Credea în ceea ce rămîne scris. Mintea şi sufletul interlocutorilor sau ale interlocutorului care era el înşişi rămăseseră în trecut. Străin între străin, poţi regăsi, totuşi, prieteni din viaţa anterioară. În cărţi! Cărţile din viaţa anterioară îl aşteptaseră. Camarazi de nădejde îi urau bun venit în altă limbă şi alte limbi. Interlocutori fideli, gata să-i redea obişnuinţele, să-i umanizeze rătăcirea“.

Lipseşte senzaţia de firesc

Cărţile sînt lumea labirintului şi a codului, iar pentru o minte ca a sa, lumea începe şi se termină cu cărţile, sensul existenţei fiind de neconceput dincolo de paginile acestora. Pe Peter Gaşpar, poreclit Mynheer, îl caută, nu o dată, în personajul cu nume asemănător din Muntele vrăjit, vina ancestrală este cea din Procesul, el însuşi are porecla Pnin, iar moartea sa ar putea fi încă o moarte care nu dovedeşte nimic. Referinţele intertextuale sînt semnificative, deloc întîmplătoare, sugerînd un anumit mod de a-şi asuma existenţa, de a concepe relaţia dintre aceasta şi literatură, de a trăi textele: „Lonrot moare pentru că e prea raţional. Se lasă fascinat de-o schemă raţională. Cititorul perfect e cel care suprimă şi logica şi bunul simţ şi suficienţa şi scepticismul. Se lasă, cu totul, în voia textului, îl trăieşte“.

Cu un astfel de raţionament înscris în structura sa intimă, Gaşpar găseşte motivaţii şi explicaţii savant-enigmatice pentru ameninţarea primită, oferind şi justificarea unei astfel de atitudini: „Adevărul este şi adevărul fanteziei şi al potenţialităţilor, realitatea nu-i doar a faptelor, ci şi a ipotezelor şi enigmei, a şanselor neîmplinite, expirate în unicatul care a expiat“, „ficţiunea e parte din realitate, doar ştii, manipulezi realitatea“, „viaţa minţii are primejdiile ei. Nu doar adevărul evident, ci şi cel ascuns este primejdios. Coincidenţele, erorile fac un joc codificat“. Şi Gaşpar cel locvace, şi Gora cel tăcut şi izolat pendulează între cele două planuri de receptare a realităţii (cel verosimil-realist, bogat în observaţii referitoare la cotidianul românesc sau american, şi cel fantasmatic, oniric şi simbolic, încărcat cu plurisemnificaţie), rămînînd oarecum suspendaţi şi captivi ai acestor raporturi nedeterminate dintre realitate şi mitic-livresc.



Ceea ce-i lipseşte, însă, romanului Vizuina este senzaţia de firesc. Expunerea tuturor acestor motive se face într-o măsură mult prea mare la modul declarativ, discursivul livresc suprimînd suportul narativ. Nivelul „de suprafaţă“ şi cel simbolic nu se rotunjesc îndeajuns, nu reuşeşc să formeze un univers romanesc închegat, căci elementul intelectual abstract îşi află o contrapondere modestă în acţiune sau în personajele care rămîn mai mult ale realului decît ale naraţiunii (în special decupajele din biografia lui Eliade şi Culianu, precum şi expunerea, deseori în situaţii forţate, a sistemelor de idei din opera acestora). Complicata sintaxă a cugetării lui Norman Manea este, în schimb, atenuată graţie stilului alert, nervos şi eliptic care dinamizează înaintarea prin sinuosul labirint romanesc. Deocamdată, Întoarcerea huliganului rămîne cel mai bun roman al lui Norman Manea.

Mircea A. DIACONU – Norman Manea. Exilul de dupã exil.Jocul si obsesiile scrisului

Vizuina de Norman Manea

Norman Manea despre cel mai recent roman, Vizuina: "In masura in care Palade si Dima trimit la persoane cunoscute, este vorba de un pretext literar"

O nouă carte semnată Norman Manea




(ASIS) - În această săptămînă, Editura Polirom şi Norman Manea ies pe piaţă cu o nouă carte: "Vizuina".

Intoarcerea scriitorului - Norman Manea la Bucuresti


http://www.observatorcultural.ro/Intoarcerea-scriitorului-Norman-Manea-la-Bucuresti*articleID_19544-articles_details.html
Deprins sa caute in �Lumea Noua� gustul de neuitat � in bine si
in rau � al trecutului, Norman Manea impartaseste cu Paul Celan nu
doar conditia �evreului pneumatic�, ci si �limba in-tranzitiva a
traumei�. Pentru autorul Plicului negru, al Anilor de ucenicie ai lui
August Prostul si al Intoarcerii huliganului, scrisul este o terapie
menita nu atit sa vindece, cit sa aduca la suprafata ranile profunde
ale memoriei si mereu reinnoita batalie launtrica.

Efortul de recuperare a trecutului transcrie, de fapt, o dramatica
tentativa de autodefinire, scriere de sine menita sa contureze simetria
simbolica a destinului lui Norman Manea: lunga noapte a initierii
incepe in 1941, cind copilul de 5 ani, pierdut in convoiul exilatilor,
ajunge in Transnistria (TRANS-TRISTIA, cum caligrafiaza memoria
afectiva) din pricina unui dictator si a ideologiei sale, si continua
dupa patruzeci si cinci de ani cu un nou exil, determinat, de aceasta
data, de un alt dictator si de o ideologie opusa celei dintii.
Asumindu-si conditia de nomad, Norman Manea isi declara un singur
�domiciliu permanent� � limba romana, si o singura avere �
prietenii, pe care ii poarta cu sine oriunde. Este marturia de credinta
a celui care, desi se considera nascut �sub semnul intrusului�,
refuza sa vada in patrie suma adversitatilor exterioare,
interiorizind-o, in schimb, si experimentind-o ca emotie permanenta.

Dar lumea veche pe care o traverseaza autorul in timpul si spatiul real
al primei sale intoarceri acasa continua sa fie marcata de ambiguitate,
chiar si la sapte ani dupa prabusirea dictaturii comuniste. Obisnuit sa
vada limpede si sa descifreze, dincolo de aparente, �tumorile
duplicitatii� � atenuate, dar nu extirpate in epoca posttotalitara
�, Norman Manea descopera o lume consecventa cu ea insasi, cu
obsesiile ei nationaliste, o lume in care mastile prolifereaza, iar
suspiciunea, desi de alta natura, continua sa se insinueze in
realitatea cotidiana. O perpetua comedie, dominata de �schizofrenia
dedublarii si a duplicitatii�, dubleaza momentele multiplei tragedii
colective si individuale � holocaustul, comunismul, dublul exil.

Una dintre intrebarile ce revin obsedant in cartile lui Norman Manea
� preocupat, asemeni lui Mihail Sebastian si Paul Celan, de
problematica iudaica � este in ce masura �strainul�, cel
�nascut sub semnul intrusului� si iremediabil atins de �boala
ghetoului� se poate defini pe sine ca om singur, �un solitar lucid
si sceptic, refuzind incolonarile� si asumindu-si, pe deplin, toate
componentele identitatii sale hibride? Huliganul Mihail Sebastian isi
afla astfel, peste ani, un interlocutor in huliganul Norman Manea, cel
care reia, intr-un alt timp, citeva dintre intrebarile formulate cindva
de primul: �cind doctorul Freud te-a intrebat: ce ramine evreiesc
intr-un evreu care nu este religios, nici nationalist, si nu cunoaste
limba Bibliei, ai bilbiit raspunsul formulat de el insusi: mult. s�t
Nu ce ramine dupa ce ai pierdut ceea ce nu aveai, ci cum devii evreu
prin holocaust, comunism, exil. Traume evreiesti prin definitie?
Initieri gravate in suflet, nu doar in trup, care te fac evreu, chiar
daca n-ai fost?

Un «non-popor de supravietuitori» numeste Lyotard categoria evreilor
ne-evrei, a caror comuniune ar depinde doar de «profunzimea singulara
a unei anamneze interminabile».� Nu doar umbra lui Sebastian se
insinueaza in confesiunea tulburatoare din Intoarcerea huliganului, ci
si cea a lui Cioran, un alt exilat problematic, cu care autorul
stabileste un dialog intertextual ce sfideaza timpul si timpurile. Desi
nu ezita sa-si formuleze direct si ferm opiniile, Norman Manea nu isi
propune sa emita sentinte definitive asupra realitatilor din tara Dada
�pe care nu dorisem s-o parasesc si in care nu doream sa ma
intorc�. Efortul lui e unul de natura comprehensiva, preocuparea sa
majora fiind aceea de a intelege ce s-a intimplat cu sine insusi si cu
ceilalti. Luciditatea necrutatoare a autorului i-ar putea deranja (i-a
si deranjat, de altfel) pe cei prea putin obisnuiti sa isi asume
trecutul si sa-si analizeze cu obiectivitate propriile erori. Abordind
atit de deschis o problematica evitata, in general, in dezbaterile
publice de la noi, Norman Manea pune in fata acestei lumi inchise in
propria ei suficienta, care mizeaza pe ambiguitate si pe volutele
retorice, o oglinda prea putin magulitoare.

Opera autorului roman lanseaza, insa, si o alta provocare ce ar putea
deveni un punct de plecare pentru reevaluarea trecutului nostru recent
si a responsabilitatii ce ii revine individului in istorie. �Ceea ce
am incercat eu in carte � spunea Norman Manea intr-un interviu din
2004, difuzat la Europa libera si publicat, ulterior, in Observator
cultural � este sa salvez sau sa extrag destinul individual de sub
presiunea destinului colectiv. s�t Si a nu focaliza pe un destin
individual, pe diferenta pe care o reprezinta individualitatea, asta mi
se pare mie ca, intr-un fel, inseamna a deveni complice cu un alt tip
de aneantizare a individului, prin masificarea lui totala intr-o
catastrofa colectiva.� Dar sintem, oare, pregatiti sa vorbim despre
destine si vinovatii individuale, sa ne scrutam cu onestitate si
seriozitate atitudinile, obsesiile, intolerantele si prejudecatile?
Ramine, desigur, de vazut.

Norman Manea propune un copil la conducerea Europei





Scriitorii Antonio Tabucchi şi Norman Manea au discutat în Spania
despre viitorul Uniunii Europene: cine s-o conducă, ce să facem cu
birocraţia şi de ce să acceptăm aderarea Turciei.

Norman MANEA - Soarele răsare dinspre Apus *

Anul acesta se aniversează 20 de ani de la dărîmarea Zidului de la Berlin şi a celorlalte ziduri care separau Estul de Vestul Europei şi de restul lumii. Deşi diferită în fiecare ţară, tranziţia spre democraţie nu a fost uşoară în nici una. 40 de ani de societate închisă în „socialismul real“ au lăsat urme adînci în biografia şi mentalitatea oamenilor şi în organizarea socială şi politică a comunităţii.1989 a însemnat o enormă detentă, potenţată de speranţe enorme pentru populaţia Estului. Avea să urmeze o dublă şi dificilă operaţie de recupe-rare a trecutului manipulat de statul unipartinic şi a viitorului, în comunitatea ţărilor libere şi dezvoltate. Fără o onestă scrutinizare a anilor de dictatură comunistă şi a anilor care i-au precedat, adaptarea la cerinţele prezentului ar fi superficială şi pasageră.



Democraţia şi capitalismul nu au venit cu o idilică ofertă de libertate şi prosperitate instantanee, ci cu toate contradicţiile actualităţii: un tot mai accentuat contrast social, problema feluritelor minorităţi (în cazul României, cu deosebire, cea a nomazilor „roma“), protecţia mediului şi asigurarea sănătăţii publice, marginalizarea unei părţi a populaţiei din cauza vîrstei, a handicapului profesional etc. Reacţia individuală a fost pe măsură: pe cînd unii încercau să pună bazele unei atmosfere de regenerare democratică a societăţii, alţii au înţeles repede că Partidul unic va fi înlocuit de Banul atotputernic. De îmbogăţirea rapidă, de obicei prin corupţie, au profitat, mai ales – mă refer în special la România, dar bănuiesc că nu este un caz izolat – descurcăreţii conectaţi la reţelele vechiului sistem. Alegerile libere, presa liberă şi piaţa liberă au devenit factorii centrali ai schimbării, vizibilă nu doar prin prime grupuri de dialog social, prime proiecte de caritate şi de apărare a drepturilor fundamentale ale cetăţenilor, ci şi printr-o nouă clasă „capitalistă“ de parveniţi care au schimbat instantaneu carnetul roşu de partid pe carnetul de conturi, mult mai operativ şi eficace. Între timp, mişcarea de pendul a opiniei publice, după anii de dogmatism şi supraveghere ubicuă, febriliza naţionalismul şi religia. De altfel, în tot Estul, opoziţia dintre „sincronismul“ centrifug şi cosmopolit şi „autohtonismul“ centripet şi etnocentric are o lungă şi zbuciumată istorie.

Situaţia postcomunistă a evoluat treptat spre acomodări benefice, dar corupţia este departe de a fi eradicată, demagogia şi duplicităţile persistă în spectacolul politic al zilei. Reminiscenţele trecutului mai vechi sau ale celui apropiat, bizantinismul tradiţional al zonei şi experienţa supravieţuirii prin duplicitate sub dictaturile de dreapta şi de stînga coabitează activ cu înnoirile. Contradicţiile fireşti între noile şi vechile state membre ale comunităţii europene, explicabile prin diferenţele de dezvoltare şi evoluţie postbelice, au şi rolul pozitiv de a pune în discuţie ambii termeni ai parteneriatului.

Europa de Est respiră, însă, firesc. Oamenii au acces la informaţie, pot călători, studia şi munci în străinătate. Saltul spre eterogena „normalitate“ se vede şi în amănunte aparent triviale şi insignifiante. Sub regimul Ceauşescu, de pildă, programul zilnic de televiziune era de doar cîteva ore, dedicate, în principal, Conducătorului şi Partidului iubit. Un meci de fotbal european era receptat doar de către norocoşii care îşi instalaseră în Bucureşti, capitala ţării, antene care prindeau televiziunea... bulgară, în Iaşi, capitala Moldovei, televizunea ucraineană, în Cluj, capitala Transilvaniei, televiziunea maghiară. Azi sînt accesibile toate posturile lumii, fotbaliştii români sînt exportaţi, cluburile închiriază jucători străini, proprietarii lor se îmbogăţesc sau falimentează ca în orice altă parte a carnavalului planetar. Această „normalizare“ se poate citi şi în presa cotidiană, care oferă ştirile importante ale zilei, pe lîngă picante informaţii minore şi adesea vulgare. Titluri recente: „Alţi doi români arestaţi pentru violul din Italia“, „UE (Uniunea Europeană) şi-a dublat sprijinul financiar pentru ţările estice“, „UE a ajuns la un compromis pentru reţelele energetice“, „UE îl plagiază pe Ceauşescu“ (limbajul de adresare în UE, comparat cu limbajul socialist limitat la „tovarăşe“), „Bulgarii vor să fie guvernaţi în secret de UE“, „Raport ONU acuză Italia de rasism şi xenofobie“, „Ministrul britanic de Interne a decontat închirierea a două filme porno“, „Avem un handicap de influenţă în Europa“, „Negarea prezervativului «reconciliază istoric» Biserica Catolică şi Biserica Ortodoxă Rusă“, „Slovacia nu va recunoaşte independenţa Kosovo“, „Fritzl din Columbia are opt copii cu propria fiică“, „Coafeză poloneză prosperă la frontiera cu Germania“, „Parlamentarii ruşi cred că misiunea Tribunalului Penal Internaţional de la Haga s-a consumat“, „Românii stau pe net cel puţin trei ore pe zi“, „Criza politică din Cehia pune în pericol extinderea UE“, „Cei mai sexy pompieri“, „Al Qaeda – prioritatea pentru Obama“, „Medvedev recunoaşte existenţa asasinatelor politice din Rusia“, „Papa Playboy lovit de criză...“ etc.



Privirea se îndreaptă, persistent, spre Europa. Ţările din Est nu au altă alternativă de viitor. Ajutoarele economice au fost esenţiale în demararea dezvoltării, principiile de drept impuse legislaţiei au deschis şansele armoniei sociale, relaţiile culturale au animat viaţa artistică şi dinamismul editorial, fundaţii şi universităţi europene şi americane (mai ales Fundaţia Soros) au avut rol decisiv în sponsorizarea presei libere şi a călătoriilor de studii.Dorinţa de racordare la comunitatea europeană nu are doar fireşti motivaţii economice, ci şi profunde antecedente istorice, legate, printre altele, de religia catolică şi protestantă (cazul Poloniei, Ungariei, Germaniei de Est, ţărilor baltice) sau de rădăcinile latine ale culturii, în cazul României. În mai toate ţările fostului bloc comunist, depărtarea de Rusia corespunde unui firesc sentiment de uşurare. „Lumina vine de la Răsărit“, cum se repeta în anii primi ai comunismului, s-a dovedit repede o diversiune cinică, nu doar prin represiunile din Ungaria, Cehoslovacia şi Polonia, ci şi prin viaţa cotidiană larvară, sub o perdea groasă de întuneric, a întregului „bloc“ răsăritean. Din păcate, Rusia inspiră, şi azi, mai curînd frică.



Simpatia crescută, la început, faţă de Statele Unite, învingătoare în „războiul rece“ în care oportunismul Europei occidentale a fost, nu o dată, lamentabil, s-a conjugat, treptat, cu un tot mai acut sentiment al apartenenţei europene. Alegerea lui Obama, primită cu mare şi justificat entuziasm peste tot în lume, a fost mai puţin aplaudată în Est. Scepticismul pare motivat de planurile de „moderaţie“ faţă de Rusia şi Iran, de măsurile „etatizate“ de salvarea economiei şi, uneori, chiar de prejudecăţi rasiale.La 20 de ani de la şocul eliberării, Europa de Est se află în tumultul actualităţii planetare.



Este de sperat – şi absolut necesară – colaborarea strînsă între o puternică „nouă Europă“ (Est + Vest) şi noua America, de după Bush. Primejdiile care ameninţă lumea sînt imediate, devastatoare şi globale. Neînţelegerile, suspiciunile, amînările în cooperare nu mai pot fi justificate.

Lumina continuă să vină dinspre Occidentul unit şi unificator.

Norman Manea, premiat de „Observator cultural”



Gală. Scriitorului Norman Manea i-a fost acordat Premiul special „Gheorghe Crăciun” pentru Opera omnia, luni, la Gala premiilor revistei „Observator cultural”, desfăşurată la Teatrul Odeon şi prezentată de actorul Marius Manole.

Un nou premiu pentru Norman Manea

Luni seara, 9 februarie, a avut loc la Paris, la Théâtre du Vieux Collombier, atribuirea Premiilor pentru Arte, Litere şi Ştiinţă pe anul 2009 de către Foundation du Judaisme Français. Evenimentul s-a bucurat de un excepţional interes din partea publicului parizian, aflat în mare număr, înaintea orei de începere, în faţa teatrului supraaglomerat, în care, din păcate, mai mult de 100 de persoane n-au izbutit să obţină bilet de intrare. În faţa unei asistenţe numeroase şi entuziaste, care includea importante personalităţi publice şi membri ai corpului diplomatic, festivitatea a fost deschisă de dl David de Rothschild, preşedintele fundaţiei, dedicată de mulţi ani unor înalte principii etice şi de armonie socială şi onorînd mari realizări ştiinţifice şi artistice contemporane, scriitori şi savanţi, evrei şi neevrei, care aduc contribuţii de anvergură la patrimoniul spiritual al actualităţii, greu încercate azi de criza valorilor de toate felurile, de agresivitatea intoleranţei, a resentimentelor şi a terorismului. Doamna Elisabeth de Fontenay, preşedinta juriilor, a prezentat, apoi criteriile şi rezultatele selecţiei.

Premiul pentru Ştiinţă, prezentat de Perrine Simon-Nahum, a revenit savantului Jean-Claude Ameisen, profesor-şef al Laboratorului de Cercetare al Universităţii Paris 7, autor al unor lucrări fundamentale despre moartea şi regenerarea celulelor. Premiul pentru Litere (avîndu-i printre laureaţii precedenţi pe George Perec şi Emmanuel Levinas) a fost prezentat de scriitoarea Clemence Boulouque, care a schiţat viaţa şi opera premiatului din acest an, scriitorul român Norman Manea. Premiul pentru Arte, prezentat de Robert Bober, a revenit compozitorului şi pianistului Denis Cuniot. Laureaţii au rostit, fiecare, alocuţiuni de mulţumire. A urmat un dinamic şi seducător program de muzică Klezmer, interpretat de grupul muzical al lui Denis Cuniot şi de Fanfara Klezmer din Île de France. O seară superbă, de mare rezonanţă.



Discursul lui Norman Manea
Doamnelor şi domnilor, dragi prieteni,


Doresc să mulţumesc Fondation du Judaísme Français, juriului care a acordat premiul şi lui Clémence Boulouque pentru cuvintele sale generoase. Îi mulţumesc editorului meu, Bernard Comment, graţie căruia cărţile mele au devenit franţuzeşti, ca şi tuturor persoanelor prezente, printre care se află dragii prieteni Antonio şi Zé Tabucchi, şi tuturor prietenilor, cunoscuţi şi necunoscuţi, prezenţi aici în această seară.Simt nevoia să evoc, în acest moment, doi predecesori care ar fi meritat mai mult decît mine această distincţie şi care rămîn astăzi cei mai buni mesageri ai moştenirii româno-evreieşti în Franţa. Mă gîndesc la Benjamin Fondane şi la Paul Celan, născuţi în acea parte a Europei de Est de unde vin şi eu şi care, înainte de a fi victimele unui secol de coşmar ce nu s-a terminat, şi-au încredinţat sufletul acestei arte nemuritoare care este arta scrisului.



În ce mă priveşte, aş putea să numesc premiul care mi s-a acordat În ciuda…:

În ciuda biografiei mele complicate şi a vîrstei trecute bine de tinereţe, mă aflu încă aici, în această ambianţă minunată şi stimulatoare, pentru a primi omagiul pe care mi-l acordaţi.

În ciuda vremurilor sumbre şi periculoase în care trăim, făcute să fie periculoase de lăcomie, vulgaritate şi terorisme, cultura şi creativitatea există şi rezistă încă, ajungînd chiar să găsească momente de bucurie pentru a-şi sărbători menirea lor de neînlocuit.

În fine, şi lucrul nu e lipsit de importanţă, în ciuda revenirii brutale a vechilor slogane xenofobe, de un nou fanatism, energic şi sîngeros, mînat de ură şi de minciuni, e încă posibil să gustăm acest moment de solidaritate spirituală între visătorii unei lumi mai bune.

Sînt fericit, aşadar, în ciuda tuturor acestor lucruri, că sîntem aici împreună şi vă mulţumesc încă o dată pentru seara aceasta plină de lumină şi prietenie.

Clovnul şi măştile lui



Să-i aruncăm încă o privire. Imaginea e aproape impenetrabilă, nu are adîncime, nu poate fi văzută în proiecţie psihologică, cu toate că, neîndoielnic, cel reprezentat va fi simţind în momentul respectiv şi mînie, şi desperare, şi mai ales o invincibilă frică animală. Vizibile sînt doar mişcările lui: se învîrte, alunecă şi cade, se ridică din nou, după cum îl ating, ici o sudalmă, colo o lovitură de pumn, mai încolo un scuipat... Mişcări nefireşti şi bruşte, mişcările unei marionete dezarticulate sau ale unui robot dereglat.

De aceea, scena, deşi încărcată de violenţă, produce ilaritate. O explicase cîndva Bergson: rîsul e prima şi cea mai spontană reacţie a noastră atunci cînd domeniul mecanic pare a acoperi domeniul vieţii (le mécanique plaqué sur du vivant). O a doua cauză a aceleiaşi reacţii ar putea fi faptul că episodul de faţă şi altele de acelaşi gen se petrec (aşa cum am arătat) în decorul Circului. În acest decor al actelor comice par excellence, actorii par excellence sînt clovnii.Clovnul sau bufonul e, pentru început, un caracter, un tip sau un rol; sau, mai degrabă, o mască ori o persona comică. Ezitarea mea în alegerea termenului cel mai potrivit sugerează că, în fond, masca respectivă sînt multe, mai precis succesivele personae ale unei tradiţii. La originea acestei serii diacronice de măşti se află probabil „nebunul“ (le sot, the fool, der Narr) Evului Mediu, adică măscăriciul public din piaţa publică. După Bahtin, acesta este crainicul permanent al „elementului carnavalesc în viaţa obişnuită“. El mai este, deopotrivă, purtătorul unei „forme de viaţă ş…ţ reale şi, totodată, ideale“, dar şi cu totul „deosebite“, de vreme ce se află „la hotarul dintre viaţă şi artă“.



„Nebunii“ nu trebuie confundaţi cu breasla comedianţilor, care, mai tîrziu, aveau să joace roluri de bufoni pe scenă (cf. Bahtin 1974,

p. 12)14. Apariţia lor marchează două schimbări fundamentale: 1. bufonul devine din mod de viaţă un rol şi 2. se mută din piaţa deschisă în spaţiul închis al teatrului sau al Circului. La rîndul lor, schimbările în cauză sugerează „miniaturizarea“ elementului carnavalesc (despre care am mai vorbit). Pe de altă parte, în Circul ca metaforă a totalitarismului, miniaturizarea duce la desfigurare. Însă masca bufonescă este, oricum, o desfigurare comică a figurii umane. Ce are a-i oferi în plus Circul, fie el şi cel totalitar?

„Valoarea adăugată“ în domeniul desfigurării începe aici cu scindarea şi duplicarea clovnului. Fenomenul este descris în psihanaliză: o figură pînă la un punct unitară se desparte în două (Maud Bodkin: splitting of figure), proiectînd două ipostaze distincte, una pozitivă şi cealaltă negativă. Binomul tipologic ce rezultă din scindare a cunoscut diverse variante istorice ale antinomiei pe care se sprijină. De pildă, la Pat şi Patachon (pereche de clovni de circ provenită din teatrul francez de boulevard), caracteristicile deosebitoare sînt pur fizice (înalt şi ciolănos, primul, scund şi rotunjor, al doilea); la fel şi la popularii Laurel & Hardy (Stan şi Bran), cu deosebirea că grasul e aici înalt, iar sfrijitul e scund. În final, în tradiţia circului occidental se impune o pereche „canonică“: August Prostul şi Clovnul Alb. Primul – dummer Augustin – are, desigur, rădăcini germane şi folclorice, trimiţîndu-ne la cunoscuta arie populară Ach du, lieber Augustin. „Dragul de Augustin“ e un personaj real: un simpatic beţivan vienez care, graţie performanţelor sale bahice, devenise imun şi, astfel, a scăpat cu viaţă din epidemia de ciumă ce a secerat jumătate din populaţia oraşului, pe durata asediului Vienei de către Soliman Magnificul (1683). Cît despre al doilea, clown-ul15, Federico Fellini ne informează că echivalează cu rusticus al Latinilor (ceea ce şi însemna iniţial termenul englezesc) (cf. Fellini 1981-82). Dacă aşa stau lucrurile, atunci originea clovnului trebuie căutată, în timp, în teatrul popular roman sau chiar în Noua Comedie Atică (unde există tipul lui banausos = „grosolanul“)16.



Indiferent însă cu care şi cu cîte „brevete nobiliare“ se pot lăuda August Prostul şi Clovnul Alb, fapt este că, începînd cu scindarea măscăriciului arhetipal, masca evoluează către un rol social. De aici înainte deci, cele două ipostaze tipologice se actualizează în societate, reprezentînd, respectiv, victima şi călăul, dominatul şi dominatorul, oprimatul şi opresorul. Pornind, ca întotdeauna, de la experienţe personale, N. Manea procedează la o şi mai strictă specializare a unuia şi a celuilalt rol. Astfel, experienţele traumatice ale copilăriei, precum şi cele nu mai puţin traumatice pe care i le-a rezervat maturitatea îl predispun la a clasifica în categoria „Clovnului Alb“ pe persecutorii de tot soiul ai fragilului „August Prostul“. Dimpotrivă, el va identifica pe bufonul umilit şi obidit cu exilatul, străinul şi, drept corolar, cu eternul exilat şi cu străinul, prin antonomază, care este Evreul.



––––––––––––––

1. Această dimensiune tematică, cunoscută în limbajul teoretic drept Bildung (germ. „formaţie“), poate constitui şi distinctivul unei categorii de gen ad hoc pe care aş numi-o Bildungsessay (după modelul Bildungsroman). Astfel încît cele două cărţi alcătuiesc un „diptic“ al vîrstelor: după „anii de ucenicie“ ai lui August Prostul urmează anii săi de maturitate, consemnaţi în Despre clovni: dictatorul şi artistul, (Biblioteca Apostroful, Cluj, 1997, p. 134).

2. Raţiunile pentru care Bahtin apărea ca suspect în ochii regimului erau militantismul său în rîndurile Bisericii Ortodoxe, „în catacombe“, fapt care i-a atras chiar o perioadă de deportare, precum şi un dosar încărcat. Fratele său, Nikolai, o speranţă a filologiei clasice ruse, luptase în armata de voluntari albgardişti, iar după sfîrşitul Războiului Civil s-a refugiat în Marea Britanie. Mihail, la rîndul lui, a ales „exilul interior“, în RSSA Tatarstan. Acolo, graţie (zice-se) protecţiei unor aparatcici mai „luminaţi“, a reuşit să evite arestarea în perioada „marii purgaţii“ din anii ’30. N-au evitat-o discipolii săi cei mai apropiaţi, precum Medvedev şi Voloşinov, care, acuzaţi de legături cu Buharin, au şi pierit în Gulag. Un mister încă neelucidat este contribuţia acestor membri ai „şcolii“ lui Bahtin la elaborarea unor lucrări pe care le-au şi semnat în locul maestrului.

3. Am totuşi serioase îndoieli dacă stalinismul şi formaţiunile socio-politice derivate din el merită acest calificativ.

4. Să ne amintim de cunoscuta replică din Salò al lui Pasolini: „noi, fasciştii, odată la putere, devenim cei mai autentici anarhişti“.

5. „Realmente inexistent“, suna o butadă din epocă.6. În epoca aceea (sfîrşitul anilor ’70), în România, găseam izbitoare analogii între „reforma“ cu pricina şi situaţia creată în Iran de regimul teocratic al lui Homeini. După demantelarea detestatei Savak (poliţia politică a şahului), atribuţiile acesteia au fost preluate de incontrolabile „miliţii islamice“ (pasdaran), rezultatul fiind proliferarea haotică a terorii.



7. Desigur, în chestiuni punctuale şi în ordine diacronică, lucrurile pot sta şi invers. Începînd cu faptul că germano-balţi cu experienţa revoluţiei bolşevice (precum Alfred Rosenberg, care, zice-se, vorbea germana cu un pronunţat accent rusesc) au injectat nazismului doze importante de ideologie, terminologie şi, mai ales, de practică revoluţionară din ţara de origine. Cîteva exemple ale unor asemenea „altoiuri“ deloc contra naturii. Un grupuscul extremist, „strămoş“ nu prea îndepărtat al naţional-socialiştilor, îşi zicea, de pildă, Nationalbolschevisten. Tot astfel, în organizarea reţelei de lagăre de concentrare şi exterminare, a cărei plasă a acoperit întreaga Germanie şi teritoriile ocupate, naziştii s-au inspirat în mare măsură din structura „Arhipelagului Gulag“. Ca să nu mai vorbim despre numeroasele pacte şi cartele electorale nazi-comuniste din perioada Republicii de la Weimar, despre elogierea „eroului“ nazist Horst Wessel de către liderul comunist Ernst Thälmann ca fiind „un soldat viteaz al proletariatului“ ş.a.m.d.

8. Autorul însuşi (presupun că spre marea lui uluire) este mustrat în Los Angeles Times (1992), deoarece... „este ezitant în a îmbrăţişa democraţia populară drept alternativă clară la totalitarism“ (s.m.). Amuzant, în situaţia respectivă, e că reproşul se referă la textul Felix culpa, unde, pentru prima oară în ultimii 30 de ani, N. Manea discută deschis despre raporturile lui Mircea Eliade cu fascismul românesc.

9. În vara lui 1971, Ceauşescu a vizitat Republica Populară Chineză, unde a rămas încîntat de experimentul maoist. Revenit la Bucureşti, a convocat în plen Comitetul Central al Partidului Comunist Român şi a proclamat propria sa „(mini)revoluţie culturală“.

10. N. Manea a stîrnit furia acestora atunci cînd, la începutul anilor ’80, a îndrăznit să dezvăluie similitudinea lor nemărturisită cu fasciştii români din Interbelic şi, în acelaşi timp, să denunţe impunitatea de care se bucura „grupul de şoc“ din partea sistemului. Cf. „Istoria unui interviu“ (Manea 1997, pp. 133-188).11. O interpretare pertinentă (în cheie Bourdieu) a Protocronismului şi a controversei ideologice în jurul acestuia a elaborat „românista” americană Katherine Verdery (National Ideology under Socialism: Identy and Cultural Politics in Ceauşescu’s Romania, The University of California Press, berkeley and Los Angeles, 1991).



12. Spre exemplu, născocirile cu privire la rolul de avangardă jucat de români în toate domeniile spiritului aminteau de „perlele“ similare despre superioritatea incontestabilă a culturii sovietice asupra celei occidentale. Deoarece însă, în răstimpuri, Stalin cocheta cu şovinismul velicorus, vatra înţelepciunii universale nu putea fi decît Rusia „eternă“. Aici pot depune şi o mărturie personală: elev de şcoală primară fiind, învăţam, de pildă, că maşina cu aburi a fost inventată de un oarecare Polzunov (şi nu de Stevenson), iar radiofonia, de Popov (şi nu de Marconi). Cîţi au studiat la liceu în acei ani au aflat despre experimentele revoluţionare ale lui Miciurin şi Lîsenko, ce ridiculizaseră „pseudoştiinţa burgheză“ a geneticii.

13. A se vedea faimoasa lozincă „Ein Land, ein Führer, ein Volk!“.

14. Totuşi, ipoteza cu pricina trebuie privită cu oarecare rezervă cîtă vreme există şi argumente ce relativizează atît întîietatea, cît şi – ca să zic aşa – organicitatea nebunului medieval. Spre exemplu, denumirea „paiaţă“ (it. pagliaccio, de la paglia = „paie“) ne face să bănuim că, îndărătul bufonului, există teatrul de marionete (cu păpuşi de cîrpă umplute cu paie).

15. E vorba de un nume comun, şi nu propriu; caracterul arhetipal al clown-ului e deci mai pronunţat decît la August Prostul.

16. O altă ipoteză istorico-etimologică îl aduce mai aproape de noi. Pe la finele secolului al XIX-lea, la Cirque Olympique din Paris se consemnează prezenţa unui bufon ecvestru (!) cu numele de Claune, care a repurtat succese atît de răsunătoare încît numele lui a devenit o emblemă a breslei (cf. Manea, Anii de ucenicie ai lui August Prostul, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p. 380).



http://www.observatorcultural.ro/Clovnul-si-Huliganul-(I)*articleID_20970-articles_details.html

Acolo ţinteşte, de fapt, şi cartea lui N. Manea: examinînd o serie de cazuri concrete, conchide (şi conchidem şi noi împreună cu el) că „naţional-comunismul“ lui Ceauşescu şi-a căutat legitimarea în tradiţiile locale ale extremei drepte naţionaliste. Nu e mai puţin adevărat că Circul totalitar nu se dădea în lături de la a valorifica orice inspiraţie utilă. Dictatorul obişnuia, bunăoară, să stea la sfat ba cu Kojak, ba cu Abdulah Jasser, ba cu Santiago Carlos, ba cu YiMiCi Coreeanul, ba cu Benito Mafioso asupra viitoarelor operaţii mondiale de asasinare a adversarilor şi de antrenare a supravieţuitorilor pentru viaţa în subterană (cf. Manea 1997, p. 51).

Însă (ca să ne amintim de „limba de lemn“ a epocii) influenţele străine nu sînt copiate „servil“, ci sînt adaptate „creator“ la spiritul „tradiţiei naţionale“ (adică la duplicitarul „bizantinism“ local). Astfel, în deceniile ’70-’80, naţional-comunismul românesc găsise metoda de a „îmbunătăţi“ modelul „soluţiei finale“ hitleriste (pe care o studia în perioada respectivă): în loc să extermine grupurile nedorite ale populaţiei, a trecut la... vînzarea lor. Un surogat ieftin al Holocaustului, care, pe lîngă altele, aducea şi avantaje colaterale deloc de dispreţuit: valută forte din partea Israelului şi a Germaniei Occidentale, în schimbul aprobărilor de emigrare acordate minoritarilor evrei şi germani, şi, în plus, certificate de bună purtare din partea Congresului american.Un amplu teren de aplicare a dexterităţilor „sintetice“ ale regimului îl ofereau Literatura şi Arta. Aici, dictatura promova sistematic un amatorism dirijat, ţintind, pe termen lung, la înlocuirea canonului cultural meritocratic, iar pe termen scurt, la subminarea persoanelor şi a instituţiilor din domeniu care ar fi îndrăznit să revendice o margine ceva mai largă de autonomie. Ceea ce se bucura de un ecou entuziast în rîndurile paraliteratorilor (de la grafomani pitoreşti pînă la oportunişti periculoşi), care urmăreau ca, printr-un soi de putsch, să provoace schimbul de gardă în cultură. Manipulînd complexele acestei lumpen-intelectualităţi, Puterea a procedat la recrutarea din rîndurile ei a unui redutabil „grup de şoc“ care, timp de aproximativ 15 ani, a terorizat spiritul românesc. Se prea poate ca, la început, asemenea fenomene să fi părut (şi chiar să fi fost) ecouri ale „Revoluţiei Culturale“ chinezeşti9; pe parcurs însă, s-a impus modelul extremist băştinaş, dat fiind că „gărzile roşii“ de inspiraţie maoistă ale lui Ceauşescu au ajuns foarte curînd să reproducă limbajul, practicile şi cultura politică a „gărzilor verzi“ ale lui Corneliu Zelea Codreanu10.



Aceleaşi ingrediente pot fi recunoscute în aşa-numitul „Protocronism românesc“, care din fanion al „grupului de şoc“ a devenit linia oficioasă a Partidului în probleme culturale, în ultima perioadă a regimului ceauşist. Acest artefact ideologic a fost conceput, pe la mijlocul anilor ’70, de către profesorul de literatură comparată Edgar Papu, un intelectual întru totul stimabil şi stimat, însă, politiceşte, naiv pînă la inepţie11. În varianta timpurie, încă soft, a teoriei sale, autorul susţine că tradiţia modernă a României nu a urmat modelele occidentale, ci a fost originală, căci multe dintre realizările ei le precedă pe acelea ale Apusului, în aceleaşi domenii. Protocronismul conţine şi o oarecare doză de „teorie a conspiraţiei“, sub forma resentimentului faţă de occidentalii trufaşi şi perfizi care ignoră sistematic, iar uneori îi marginalizează, pe creatorii români.

„Cariera“ ulterioară a acestui ideologem a urmat bine-cunoscutul scenariu al interacţiunii dintre reflexele endogene şi stimulii exogeni. Înăuntrul şi în afara României, personalităţi de formaţie naţionalistă au început să-l îndemne pe Papu să-şi dezvolte ideile în termeni mai tranşanţi. Doleanţa respectivă a luat-o pe seama sa, în cele din urmă, „grupul de şoc“, care, făcînd din Protocronismul iniţial un punct de pornire (ori un simplu pretext), şi-a elaborat propria-i doctrină, cu materiale extrase din depozitele fascismului românesc de dinainte de război şi cu tehnici şi metode ale propagandei staliniste din anii ’5012. Versiunea „radicală“ a Protocronismului slujea în chip mai eficient la atingerea unor obiective politice concrete, primul fiind acea unitate „monolitică“ urmărită cu tenacitate atît de „clasismul“ marxist-leninist, cît şi de „rasismul“ nazist13. În al doilea rînd, Protocronismul înlesnea prezervarea coeziunii corpului social (de clasă, rasial...) de acţiunea oricărui factor dizolvant. Înăuntru, oferea un criteriu distinctiv simplu şi maniabil („cine nu e protocronist e un vîndut!“) pentru depistarea „străinului interior“ (disident sau minoritar), care trebuie supravegheat, terorizat, iar la nevoie, exclus. În afară, propovăduia dispreţul şi mefienţa faţă de cultura occidentală, izolaţionismul cultural şi carantina informaţională, în scopul slăbirii şi al dezarmării totale a intelectualităţii.



Să nu uităm însă că toate acestea au loc sub semnul Carnavalului distorsionat. Sub bolta de pînză a Circului, fascismul şi comunismul, precum şi convergenţa lor se configurează ca o farsă. Pînă şi cele mai înfiorătoare episoade ale acestei farse, precum ieşirea celor două totalitarisme din scena Istoriei, sînt lipsite de orice măreţie. Alămurile wagneriene n-au răsunat la căderea Germaniei hitleriste, căci nazismul n-a fost, în cel mai bun caz, decît un surogat al Amurgului zeilor. Şi mai jalnic la ceasul prăbuşirii sale, comunismul seamănă cu surogatul unui surogat.

Chiar aşa-zisa „revoluţie“ română – cea mai sîngeroasă din cîte au măturat „socialismul real“ din Europa – poartă şi ea pecetea comediei. Ca să ne convingem, să observăm de aproape un instantaneu din insurecţia bucureşteană înregistrat de N. Manea în cartea sa. Pe cînd detestatul dictator, împreună cu şi mai detestata-i soţie, este pus la zid, undeva în capitala României un alt individ se zbate în mijlocul unei mulţimi înfuriate. Este unul dintre foştii pretorieni „intelectuali“ ai lui Ceauşescu, membru marcant al „grupului de şoc“. Cu cîţiva ani în urmă, acela îi scrisese dictatorului: „ş…ţ dacă un nemernic ar atenta la viaţa Dumneavoastră, aş fi gata să sar cu pieptul înaintea lui ş…ţ. Aş fi fericit ca, decît să trăiesc în laşitate, mai degrabă să mor ca un om de caracter“ (cf. Manea 1997, p. 234). Acum, cînd momentul adevărului a sosit pentru el, ultimul lucru ce îi trece prin minte „omului de caracter“ e să sară cu pieptul înainte spre a-şi apăra stăpînul iubit; nici măcar nu se luptă ca să-şi scape mizerabila-i piele. Asudat, gîfîind, purtînd în mînă o valiză cu bijuterii, aleargă să se refugieze la Ambasada americană.

Carnaval distorsionat



Cercetările punctuale ale lui Mihail Bahtin, precum şi doctrina sa estetică şi filozofică mai generală ne-au dezvăluit existenţa unei lumi uitate, care nu e exclus să constituie temelia ultimă a culturii europene. Izvor al tuturor înnoirilor, pepinieră de forme noi şi cimitir (dacă nu groapă de gunoi) al celor vechi, rîu heraclitian în undele căruia se şterg liniile divizorii şi se dizolvă categoriile stabile, arcă a creaţiei în care e loc pentru toate, mai puţin pentru ierarhiile de orice fel, Babel polifonic, unde oricine şi orice vorbeşte în limba altuia şi a celuilalt, teren al convergenţei şi al sintezei contrariilor, regn al deghizărilor multiple şi al metamorfozei neîncetate – această lume pînă nu demult ignorată e „cultura populară a rîsului“, avînd drept instituţie principală Carnavalul, adică „înţelepciunea nebună“ şi „sacramentul profan“ (Kiourtsakis 2003).Contactul cu metodologia şi cu tematica bahtiniană a produs în domeniul ştiinţelor umaniste schimbări radicale de orientare şi de linie de plutire. Atenţia cercetătorilor a fost atrasă de formele neinstituţionale şi necanonice ale creaţiei culturale. A fost revizitată teoria Formaliştilor ruşi (ˇSklovskij ş.a.), potrivit căreia întreaga evoluţie a Literaturii şi a Artei se mişcă între „de-canonizarea“ (dekanonizacija) genurilor şi a speciilor culturii „înalte“ şi „canonizarea“ (kanonizacija) celor „umile“ (incluzînd uneori şi „re-canonizarea“ celor „de-canonizate“ în trecut). În fine, pornind de la ideea lui Bahtin cu privire la „rîsul redus“, s-a cercetat fenomenul „miniaturizării“ proceselor carnavaleşti, cercetare ce ne-a dezvăluit existenţa unor ipostaze-mutanţi ale acestora (printre care se numără şi Circul).



E important să semnalăm că descoperirea lui Bahtin de către comunitatea ştiinţifică din afara Rusiei a avut loc în contextul istoric al revoltei juvenile care, la finele anilor ’60 ai secolului trecut, a zguduit Occidentul de la un capăt la altul. Anumiţi istorici ai ideilor chiar estimează că receptarea pozitivă a teoriilor bahtiniene a fost favorizată de instalarea unei atmosfere antiautoritare, dar că, totodată, a şi înlesnit extinderea ei. Carnavalescul estetic oferea tineretului revoltat un stil cu totul compatibil cu ethosul „contestaţiei“.Care a fost însă contextul real în care Bahtin şi-a construit concepţia sa – rîzătoare şi, în acelaşi timp, robustă – asupra lumii? Prizonier, cea mai mare parte a vieţii, într-un trup martirizat, apăsat de umbra ameninţătoare a „organelor“ staliniste2, gînditorul rus a reacţionat la aceşti teribili „stimuli“ cu un impresionant curaj intelectual: pe de-o parte, făcînd elogiul corpului ca izvor al fericirii, iar pe de alta, exaltînd puterile eliberatoare ale rîsului, acizii ce dizolvă masca Puterii. Dat fiind, aşadar, calvarul trăit de Bahtin sub un regim de stînga3, bahtinomania tîrzie a intelectualităţii goşiste apare cel puţin ca o ironie a Istoriei. Probabil, este momentul să înţelegem, în sfîrşit, că opera lui poate suscita şi alte interpretări: de la mult diferite pînă la radical opuse faţă de Vulgata marxizantă.



Pornind de la experienţe concrete de viaţă, departe de orice manierism teoretic, Manea procedează la o astfel de lectură neortodoxă a lui Bahtin şi, îndeosebi, la lectura în cheie bahtiniană a propriei sale realităţi trăite. Să-l urmărim.

Un bun punct de pornire în direcţia cu pricina ar putea fi analogia, menţionată mai sus, dintre totalitarism şi Circ. Această metaforă epistemologică acoperă atît „miniaturizarea“ Carnavalului ca Circ, cît şi distorsiunea filozofiei carnavaleşti ca totalitarism. În Circul totalitar, răsturnarea lucrurilor „cu susul în jos“ nu ţine de veselia festivă şi nici nu trimite la vreun paradis libertar, ci la a-nomia ce domneşte în infernul opresiunii4. Mai concret, în România lui Ceauşescu principiul carnavalesc al metamorfozei se actualizează ca… înlocuire cu surogaţi. E vorba, desigur, de distorsiunea funcţiei fundamentale a Carnavalului, dar şi de „perversiunea“ ei: dinamica metamorfotică sporeşte esenţa lucrurilor, pe cînd surogatul le-o sărăceşte şi le-o falsifică.Chiar „socialismul real“5 se pretează, ca sistem, la a fi privit sub unghiul surogatului şi interpretat drept o sferă a inautenticului par excellence, a copiei grosolane şi a falsului fraudulos. Demers devenit urgent, dar extrem de dificil şi de complicat; pentru a-l întreprinde, e nevoie mai întîi să facem un inventar cît mai complet al „înlocuitorilor“ ce invadau spaţiul public şi privat în totalitarism. Această virtuală fenomenologie e schiţată în cartea lui Manea. Spicuiesc cîteva exemple (pe care, de altfel, aş fi putut să le extrag şi din propria mea experienţă în materie). Produsele elementare de consum dispar din comerţ şi în magazine nu mai găseşti decît surogaţi de infimă calitate; oamenii muncii sînt „unşi“ coproprietari şi se văd obligaţi să cumpere acţiuni ale întreprinderilor de stat falimentare (adică să-şi finanţeze pauperizarea din propriul buzunar); nemulţumirea generală e deviată „dinspre Partid şi Securitate înspre […] colegii de muncă, vecinii de bloc, şoferii autobuzelor supraaglomerate, vînzătorii din magazinele goale ş.a . m.d.“; dreptul la critică e acordat, în chip de privilegiu, scriitorilor care deţin secretul prestidigitaţiei „dialectice“ ce transformă protestul social în „reafirmarea adeziunii totale faţă de Şef şi Ideologia şi Statul său“; cenzura e „desfiinţată“, deci se întăreşte şi mai mult, pentru că se diseminează la diverse niveluri şi instanţe care o exercită în chip haotic şi spasmodic6; la verdictele cenzurii „inexistente“ scriitorul nu are acces, dar poate recurge la serviciile unui cenzor free lance care îi furnizează un „înlocuitor“ de referat… etc., etc.

Asemenea liste însă, oricît de cuprinzătoare ar fi ele, rămîn fatalmente la suprafaţa lucrurilor. Pentru ca fenomenologia surogatului din „socialismul real“ să poată înainta în adîncime, ea trebuie să se concentreze, mai devreme sau mai tîrziu, asupra „înlocuitorului“ suprem şi ultim, care se manifestă prin convergenţa dintre comunism şi fascism. Ştiu bine că, doar la auzul acestei idei, mulţi vor face alergie – de la „progresiştii“ incurabili pînă la unii istorici şi politologi ce promovează „corectitudinea politică“, rămînînd cu desăvîrşire indiferenţi la adevărul istoric… Cu toţii invocă în mod ipocrit pericolul că, denunţînd crimele comunismului, o să ajungem la amnistierea ororii fasciste; cu toţii însă acordă comunismului alibiuri simetric inverse. Demnă de o asemenea etică e şi logica lor: îi preocupă care dintre cele două – comunismul sau fascismul – e „înlocuitorul“ celuilalt şi care îl maimuţăreşte pe care, dilemă tot atît de serioasă pe cît este şi cunoscuta aporie cu privire la întîietatea oului sau a găinii. Făcînd însă abstracţie de cei de mai sus, ba chiar în ciuda lor, conştiinţa identităţii morale a celor două totalitarisme ale secolului al XX-lea constituie de pe acum, de drept şi de fapt, un segment important al peisajului ideologic actual. E de aşteptat chiar ca această convingere să cîştige tot mai mult teren, pe măsură ce ţările din centrul şi estul Europei îşi vor ameliora poziţia şi rolul în sînul familiei europene.

N. Manea, care a cunoscut pe propria-i piele şi unul, şi celălalt totalitarism, e autorizat ca nimeni altul să evalueze în ce măsură experienţa ororii e comparabilă în ambele cazuri. În copilărie, a fost deportat în Transnistria, nu pentru ceva ce făcuse, ci pentru ceea ce era: evreu; la maturitate, a fost obligat la exil, din nou pentru ceea ce era: scriitor. Pesemne, în ochii Puterii, cele două identităţi se confundă: vse poety Ïidy („toţi poeţii sînt evrei“), constatase mai demult Marina Ţvetaieva. Se referea, desigur, la Rusia, dar diagnosticul poetei e valabil peste tot unde se penalizează fiinţa omului (şi nu faptele lui). Are vreo importanţă că fascismul defineşte „fiinţa“ folosindu-se de criterii rasiale, iar comunismul, de criterii de clasă, atunci cînd, şi aici, şi acolo, stigmatizat este grupul in abstracto şi prigonit, individul concret? Oricum ar fi, pentru Manea, a doua „deportare“ (fie ea şi între ghilimele) a însemnat izgonirea lui din limba natală, „adîncul cel mai adînc al creativităţii“; de aceea, supravieţuitorul Holocaustului fascist are toate motivele să simtă că, forţat la exil de către comunism, pentru el „un alt Holocaust tocmai începe“ (cf. Manea 1997, p. 306).



Cu toată analogia lor în planul impactului individual (asupra victimelor), între cele două ideologii, susţine autorul, există cîteva deosebiri fundamentale care trec prin „dezacordurile“ existente atît între ele, cît şi înăuntrul fiecăreia: „Comunismul propunea un ideal generos umanist, de largă audienţă, şi utilizează o duplicitate strategică variată, mai subtilă, ceea ce explică, poate, măcar parţial, vîrsta sa deja venerabilă şi forţa incomparabilă de penetrare. Nazismul a fost în acord cu sine cînd a făcut ceea ce a făcut, iar cei care l-au urmat, măcar în primele faze, l-au «ales» în cunoştinţă de cauză şi «legal». Comunismul este, mai curînd, în dezacord cu sine cînd se prezintă la un bilanţ al raportului proiect-realitate, fiind un sistem care s-a impus prin forţă şi a obligat masele largi să-l urmeze“ (op. cit., pp. 12-13).Prin urmare, „cine vrea să înţeleagă ceva esenţial despre «socialismul real» (dar şi cei ce cercetează caracterul şi consecinţele «naţional-socialismului») ar trebui să aprofundeze, mai întîi, importantele deosebiri dintre nazism şi comunism“. Studiul diferenţelor specifice, ne sugerează autorul, va pune în evidenţă tocmai vinovăţia sporită a comunismului, care, pe lîngă celelalte, se încarcă şi cu păcatul minciunii. Din acest punct de vedere, fascismul poate fi privit drept varianta genuină a totalitarismului, iar comunismul, drept un „înlocuitor“ ori surogat al acestuia7.



Din contră, ignorarea diferenţelor duce, „printr-un fel de culpabilizare generală, la relativizarea vinovăţiilor“, dacă nu chiar „la o treptată, implicită disculpare“ (ibid.). Aici însă încap şi alte nuanţe, măcar de ordin practic şi – ca să zic aşa – utilitar. Dacă în egalizarea comunismului cu fascismul, unii găsesc prilejul de a acorda circumstanţe atenuante celui din urmă (a se vedea cazul Nolte), nici diferenţierea lor nu e lipsită de intenţii ascunse. Mai ales atunci cînd se accentuează diferenţele „calitative“ (cu referire la aşa-zisele rădăcini umaniste ale gîndirii lui Marx) în raport cu filiaţia ei directă din Luminismul radical etc., trecîndu-se sub tăcere faptul că, pentru stalinism şi pentru „socialismul real“, tradiţia cu pricina, ba chiar marxismul însuşi, n-au fost decît o perdea de fum menită să ascundă esenţa criminală a regimului. E sigur deci că asemenea distinguo-uri, de oriunde ar proveni ele, urmăresc de fapt să deculpabilizeze comunismul8. Astfel încît, moralmente vorbind, convergenţa celor două totalitarisme ale secolului al XX-lea trebuie considerată o axiomă: doar aşa se poate respinge, fără drept de apel, orice referinţă la ororile unuia pentru a le scuza pe ale celuilalt. Acest principiu e menit să joace un rol educativ în teritoriul ocupat cîndva de „socialismul real“. E vorba – să ne amintim – de zona în care, în anii celui de-al Doilea Război Mondial, Germania hitleristă şi aliaţii ei (printre care şi România) puseseră în aplicare „soluţia finală“, adică exterminarea numeroasei şi prosperei evreimi a Europei Centrale. Pentru a spune lucrurilor pe nume, cei care, în aceste ţări, nu sîntem evrei am înălţat în jurul acelei sfîşietoare drame a Istoriei contemporane un parapet de uitare. De uitare protectoare, în primul rînd, căci nu este uşor să admitem că la Holocaust au fost complici, cu sau fără voie (cu faptele sau prin pasivitatea lor), propriii noştri părinţi; de uitare prin „omisiune“, în al doilea rînd, dat fiind că partea noastră de durere a fost celălalt genocid, şi anume acela comis în Gulagurile staliniste în acelaşi timp cu Holocaustul, dar care a continuat cîteva decenii bune după înfrîngerea naziştilor. Obişnuiţi să vedem lucrurile de pe celălalt versant al ororii, de dorit e ca acum să ne proiectăm reflexele anticomuniste şi asupra fascismului. Un demers de care vom deveni în stare doar cînd vom izbuti să înţelegem natura compactă şi consubstanţială a răului din secolul al XX-lea.

În faţa (încă) a unei cărţi noi, firesc e ca cititorul, pe zi ce trece tot mai exigent (iar uneori suspicios), să se întrebe ce i se oferă şi de ce să o citească. Prima întrebare se referă, desigur, la genul literar al cărţii respective, iar identificarea lui răspunde în parte, pozitiv sau negativ, la a doua. Principalul impuls la lectură este însă tema operei, între altele şi pentru că, pe această dimensiune, o carte concretă dobîndeşte conotaţii (ca să zic aşa) „transcendente“. Goethe bunăoară, intuind nevoia acestei duble justificări în faţa cititorului, îşi deschidea Faust-ul său cu două prologuri, dintre care unul „la Teatru“, iar celălalt „în Cer“. Rog ca aluzia mea la un precedent atît de celebru să nu mi se catalogheze drept trufie. Vreau doar să relev faptul că, dacă tot este vorba „despre clovni“, ce-ul şi de ce-ul scrierii pe care o comentez aici trebuie căutate în sfera Circului. Norman Manea însuşi dezvoltă, de altfel, această metaforă de bază, precizînd chiar că, ori de cîte ori cortul magic este întins în vreun loc, înăuntrul lui retrăiesc forme şi funcţii ale vechii „culturi populare a rîsului“ (Bahtin). Spre exemplu, anumite „măşti“ care, deşi provin din felurite alte spaţii, astăzi s-au aclimatizat pe deplin sub bolta circului. Cea mai faimoasă dintre ele aparţine bufonului, paiaţei sau clovnului (cf. Manea 1979). Acest personaj comic constituie o a doua metaforă pe care se sprijină cartea de faţă. Acestea fiind zise, rămîne să ne întrebăm cum şi în ce măsură cele două axe metaforice dau formă şi structură operei.



La un prim nivel, Despre clovni îşi asumă condiţia de eseu, gen care tratează un conţinut de idei cu mijloace care aparţin Literaturii. Trebuie totuşi semnalat că Circul a moştenit de la cultura rîsului „principiul metamorfozei“, ce favorizează oricum fluiditatea structurilor şi a genurilor. Astfel, un raport între conţinut şi mijloace, analog aceluia care există în eseu, se potriveşte, de asemenea, romanelor ironice ale lui Milan Kundera, spre exemplu (multe dintre ele, la o privire mai atentă, nu sînt decît „eseuri narative“). Scriitorul român se află pe aceeaşi lungime de undă. În cartea sa, procedurile eseistice includ un parametru de trăire şi „instrumentalizează“ discursul autobiografic, la cititor ajungînd, în final, un încîntător hibrid, o scriere „metisă“ pe care aş numi-o eseu-mărturie.Cele de mai sus seamănă mai mult sau mai puţin cu o scamatorie, în sensul că ne transportă într-o clipă de pe terenul genului pe acela al conţinutului. Aici, interesul ne este focalizat asupra temei centrale a cărţii, care este mărturia personală despre o dramă colectivă. Fiabilitatea martorului e în afara discuţiei, ca de altfel şi particularitatea unghiului să optic. În mijlocul Circului totalitar care a fost „socialismul real“, în genere – şi România lui Ceauşescu, în speţă –, un artist meditează asupra mecanismelor defensive la care poate recurge spiritul aflat faţă în faţă cu tirania. Procedeele cu pricina ţin şi ele de arsenalul Circului, iar artistul însuşi se confundă cu popularul clovn August Prostul.



Într-o carte a sa mai veche (pe care, de altfel, am citat-o), Manea descria pe larg epoca în care el însuşi „ucenicea“ ca bufon, climatul în care s-ar fi putut forma sau deforma un tînăr oarecum candid, vag melancolic, probabil inteligent, însetat de cultură, de artă, de tot ceea ce ar depăşi strîmtoarea cotidianului (cf. Manea 1997, p. 184).

Atît scrierea anterioară, cît şi cea recentă se mişcă deci pe o dimensiune educativă1, prima înregistrînd formaţia scriitorului, cealaltă ambiţionînd să contribuie la formaţia cititorului. A doua direcţie formativă mi se pare chiar deosebit de utilă şi urgent necesară în Occident, unde, în virtutea unor reflexe sau idei fixe „progresiste“, mulţi sînt aceia care închid ochii dinaintea crimelor comunismului, cu aceeaşi oarbă obstinaţie cu care alţii neagă existenţa Holocaustului.După ce am răspuns (nădăjduiesc satisfăcător) la întrebările iniţiale ale publicului virtual al acestei cărţi, voi examina în continuare tematica ei, insistînd îndeosebi pe tema Circului şi pe figura Clovnului.


.

Marile răspunsuri
http://www.dilemaveche.ro/index.php?nr=220&cmd=articol&id=8192
Norman Manea, Înaintea despărţirii. Convorbire cu Saul Bellow – un proiect Words&Images, traducere de Nadina Vişan, Editura Polirom, 2008. O convorbire – scrisă, transcrisă, vorbită – între doi scriitori are, cel mai adesea, o dublă centrare, un soi de dezacord reciproc convenit, o polarizare întreţinută şi jucată ca o formă particulară de „anxietate a influenţelor“. Doi mari scriitori, mai ales atunci cînd sînt apropiaţi – biografic, lingvistic, tematic, cum e cazul latino-americanilor, de pildă, care au practicat adesea genul –, cu greu se „armonizează“ în această specie literar-jurnalistică, chiar şi atunci cînd sînt de acord asupra lucrurilor cu adevărat importante, legate, mai toate, de propriul scris. Poate de aceea stabilirea, din capul locului, a unei convenţii, a unui cadru strict este mai necesară decît în alte cazuri, cînd întrebătorul şi întrebatul sînt roluri de la sine înţelese.

Convorbirea lui Norman Manea cu Saul Bellow – întregistrată pe suport video, apoi transcrisă şi acum tradusă în româneşte – beneficiază de un dublu cadru iniţial: întîi, ca parte a „Words&Images: the Jerusalem Literary Project“ (care reuneşte interviuri cu cei mai importanţi scriitori evrei contemporani în jurul legăturii dintre propria operă şi identitatea evreiască), convorbirea îi este dedicată lui Saul Bellow; apoi Norman Manea (care a avut propriul interviu, în româneşte, în cadrul acestui proiect reunind nume celebre – de la Arthur Miller, Philip Roth, George Steiner, E.L. Doctorow la Amoz Oz, Ahron Appelfeld, Imre Kertész, György Konrád) îşi asumă rolul „întrebătorului“, motivîndu-şi alegerea într-un consistent prolog despre relaţia sa cu Bellow, dar şi despre inadecvata receptare a autorului lui Ravelstein în România.

Condiţiile odată îndeplinite, lungul interviu luat de Norman Manea prietenului său Saul Bellow are, totuşi, o dublă centrare: întrebările adresate lui Bellow – niciodată întîmplătoare – sînt cele ale unui scriitor obsedat de propria identitate, de redefinirile ei succesive, de cosmopolitismul, dar şi de dramatismul acesteia. Sînt întrebări vechi (unele, din anii ’70, cînd Bellow vizitase România – experienţă evocată în Iarna decanului) şi altele noi, legate de „lumea nouă“, de „dictatura“ din campusurile universitare americane, dar mai ales de acele „lucruri... nobile“ ale scrisului, creaţiei şi imensei vitalităţi a literaturii. Reluarea „clasicei“ întrebări („Cine v-a oferit Nobelul?“) pusă lui Bellow, pe vremuri, de un editor bucureştean (Romul Munteanu?) imediat după publicarea romanului Darul lui Humboldt este şi prilejul tîrziu de a expedia vechea teorie a conspiraţiei ca pe o „întrebare de proastă calitate“, pe care nu exista nici un motiv să o accepte. La fel cum, după Iarna decanului, Bellow nu văzuse vreo raţiune să explice comparaţia între campusul universitar american şi sistemul totalitar. „Scopul meu a fost să scriu o carte“ – răspunde scriitorul, abia în 2000, la întrebarea repetată a lui Norman Manea.

Un loc special în această convorbire este destinat umorului, hazului de necaz, unui soi de veselie molipsitoare (pentru cititor) care relativizează accidentalul şi dă esenţialului adevărata sa – lapidară – importanţă. Dacă ceva unifică cele patru secţiuni ale cărţii – copilăria, familia şi începuturile boeme; artistul şi intelectualul; evreitatea; dragostea şi moartea –, acest lucru e umorul, „punerea a tot felul de lucruri stranii într-o lumină amuzantă“, comicul, pozna, relaxarea cu care Bellow răspunde la (aproape) toate interogaţiile. „Marele Răspuns“ (kafkian) pe care Norman Manea îl cere „înaintea despărţirii“ primeşte – indirect – acest pragmatic şi constitutiv răspuns: umorul, buna dispoziţie, relaxarea. E, fără îndoială, şi marele său noroc. Bellow nu-şi pierde umorul nici cînd povesteşte episodul îndrăgostirii sale de... Iisus. La 8 ani, pe un pat de spital din Montréal, în primejdie de moarte din pricina unei septicemii, micul Saul citeşte singura carte oferită de „doamnele creştine“ de la Societatea Cititorilor Bibliei – Noul Testament – şi face o pasiune interzisă (treif, în idiş) pentru profetul răstignit. Începute prin această fulgerătoare pasiune, îndrăgostirile lui Bellow – de femei ieşite din comun, ale căror urme le regăsim în toate cărţile sale, dar şi de troţkism sau de terapia reichiană, în perioada sa boemă – sînt povestite cu aceeaşi detaşare comic-nostalgică. Probabil deloc întîmplător, chiar în timpul interviului cu Norman Manea, Bellow (la 85 de ani) aştepta de la tînăra sa soţie, Janis, naşterea ultimului lor copil.

Atent cu generalizările şi teoreticalele, ultimul Bellow optează, fără echivoc, pentru cel de-al doilea termen al dilemei de o viaţă: intelectual sau artist? Chiar felul în care-i evocă – stimulat de Norman Manea – pe scriitorii şi politicienii cunoscuţi de-a lungul vieţii înclină înspre partea aceea infinitezimală de intuiţie, amănunt semnificativ, surprindere a „mecanismului“ altora şi, mai ales, a ruginirii placate pe aşa-zisa maturitate... creatoare. De fapt, întrebarea pe care şi-o pune (de unul singur) Bellow nu e „care ipostază – intelectuală sau artistă – e mai potrivită“, ci care dintre cele două este, în fond, mai naivă. Iar răspunsul nu e – personal şi contextual – niciodată simplu. Căci dacă există un loc în care bătrînul Bellow nu mai poate glumi, acesta-i cel în care „Arta întîlneşte... Oroarea“. E punctul în care arta (propria opţiune existenţială), dar şi înţelegerea devin neputincioase, iar naivitatea – condamnabilă. Acesta e, probabil, celălalt „Mare Răspuns“, singura situaţie în care joaca, pozna, datul pe glumă nu-şi mai fac treaba. Celor care au spus că după Auschwitz nu se mai poate scrie poezie (deci literatură), Saul Bellow – în acest interviu tombal – le propune varianta sa artistico-pragmatică: „...fenomenologia personală este secretul condiţiei tale de artist... Treaba mea este să fiu eu însumi. Şi, fiind eu însumi, reuşesc să fiu acest fenomenolog elementar sau primitiv. Iată, îmi reglez conturile, înainte să dispar. Mă întreb ce înseamnă să fii artist. În primul rînd, vezi ce n-ai văzut înainte; ai deschis ochii, în faţa ta se află lumea; lumea este un loc straniu; ai căpătat asupra ei propria versiune, a nimănui altcuiva; ai rămas loial versiunii tale şi lucrurilor pe care le-ai văzut“.

E un fel de a spune – cu zîmbetul mereu pe buze – că şi viaţa, şi literatura mai au, în ciuda evidenţelor, o şansă.

NORMAN MANEA: „Scriu despre moartea lui Culianu“



Aflat la Târgul de la Frankfurt, unde i-au fost lansate şase volume din prima sa serie de autor în România, scriitorul vorbeşte despre proiectele aflate în lucru. [Citeste]

Gabriela Adamesteanu si Norman Manea - despre literatura si exil la Frankfurt

Doi dintre cei mai importanti autori romani contemporani - Gabriela Adamesteanu si Norman Manea - vor fi anul acesta protagonistii a trei evenimente in cadrul Tirgului de Carte de la Frankfurt, in perioada 17-18 octombrie: lansarile volumelor proprii in editii de lux, precum si dezbaterea "Literatura si exil".

Marta Petreu e mesagerul şi nu trebuie condamnată
Aţi amintit de Marta Petreu. Ce impresie v-a făcut textul ei, publicat în România literară, intitulat Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu-Mihail Sebastian?
Marta Petreu mi l-a trimis. Nu am avut timp să-l citesc, lucram la redactarea cărţilor mele. Dar am văzut că sînt nişte reacţii destul de acide contra Martei Petreu. Eu pot să vorbesc în principiu, fără să mă refer exact la text. Obiceiul de a blama mesagerul şi nu mesajul, obiceiul de a blama factorul poştal care îţi aduce o veste proastă e o chestie care persistă de foarte multă vreme.
Marta Petreu fiind mesagerul...
Exact. Trebuie să analizăm ce spune Marta Petreu şi nu s-o condamnăm pe autoare. Marta Petreu, din cîte înţeleg, a cercetat în bibliotecă diverse lucruri, numerele din Cuvântul... E o chestiune care ar fi trebuit făcută demult şi de alţii, de mulţi alţii. Marta Petreu a văzut o realitate şi o expune. Studiul Martei Petreu spune, în esenţă, că Mihail Sebastian a fost un fel de aghiotant al ideilor lui Nae Ionescu, cîtă vreme era la Cuvântul, era un fel de umbră a lui Nae Ionescu. Şi textul are o sumedenie de citate.
Cercetarea literară făcută de Marta Petreu nu poate fi blamată. Trebuie de văzut în ce măsură este veridică, este corectă, trebuie de analizat, şi nu de respins, interpretarea ei. Din punct de vedere principial este important să ne focalizăm pe mesaj şi nu pe mesager. Nu cel care revelează este vinovat. Scandalul Eliade a devenit scandalul Manea, pentru că Norman Manea a vorbit despre Eliade. Şi în acest caz, Marta Petreu ne propune o discuţie, o interogaţie, fireşte neplăcută. Ce să facem? Scriitorii sînt şi ei oameni, cu ale lor. Trebuie să discutăm despre Eliade, despre Nae Ionescu, despre Mihail Sebastian. De ce s-o condamnăm pe Marta Petreu că discută o problemă legată de Mihail Sebastian?
Acum 15 ani, atacul a fost împotriva dvs. Şi nu s-a discutat despre Eliade. Exact. Florin Ţurcanu spune în cartea lui Mircea Eliade. Prizonierul istoriei şi mi-a reconfirmat într-o discuţie pe care am avut-o recent: atunci s-a pierdut un moment de a se dezbate cu adevărat o chestiune. S-a întîrziat cu zece sau cincisprezece ani. Se putea discuta atunci, mai calm. E inevitabil ca asemenea şocuri să provoace iritări. Noi am vrea ca scriitorii să fie nişte făpturi ideale. Nu sînt. E şi aici în discuţie imperfecţiunea omenească, slăbiciunea omenească. De ce să nu fim în stare să iubim oameni imperfecţi? Să vă dau un exemplu: prima mea apariţie publică la New York a fost o discuţie la care am participat împreună cu Matei Călinescu şi Nina Cassian, la PEN-ul american. Era anul 1989. Dezbaterea se intitula Cuvîntul ca armă. Eu n-am vrut să vorbesc despre „cuvîntul ca armă“. Am vorbit despre „cuvîntul ca miracol“. Am amintit de întîlnirea mea cu basmele lui Creangă, după ce-am venit din deportare, cînd am fost dus într-o lume mirifică şi magică. După acea dezbatere, am primit o scrisoare de la o distinsă doamnă din audienţă, care mă ascultase la New York, care îmi spune: da, ai vorbit foarte frumos. Dar tu nu ştii textele antisemite ale lui Creangă? Ştiam. Le ştiam din liceu. Cum să spun: trebuie să perseverăm în admiraţie şi în iubire şi faţă de oameni imperfecţi.
Mi-a plăcut ce scrieţi în Sertarele exilului, că înfrîngerea este mai bogată, că „invinsul reuşeşte să-şi păstreze o anume integritate, o anume individualitate“. Poate că şi Mihail Sebastian a avut perioada lui de înfrîngere în faţa lui Nae Ionescu.Asta arată cît de nociv era spiritul epocii. Perioada anilor ’30 a fost, în toată lumea, o emulaţie extraordinară în bine şi în rău: morbiditatea, extremismul, fascinaţia morţii, a revoluţiei, a schimbării... Pînă şi un om care era evreu a trebuit, abia cînd a fost pus în colţul lui şi i s-a spus: stai acolo că tu nu eşti de-al nostru, abia atunci a fost obligat la o altă atitudine. Dacă ne uităm la fascismul italian, Mussolini a avut sprijinul a foarte multor evrei italieni, entuziasmaţi de naţionalismul lui, de măreţia lui, pînă cînd a dat legile rasiale. Ce să facă ei în situaţia aceea? În Plicul negru cred că spun că una dintre marile greşeli ale lui Hitler, care nu a fost şi a lui Stalin, a fost că i-a eliminat pe evrei. Dacă nu i-ar fi eliminat, unii evrei ar fi fost cu el. Nici evreii nu sînt nişte îngeri. Evreii trebuie acceptaţi ca nişte oameni cu defecte şi calităţi ca ale oricui, poate la fel de mari. Chiar dacă demonstraţia Martei Petreu îmi va arăta că Sebastian s-a băgat în băltoacă, eu nu voi renunţa să mă gîndesc la el cu admiraţie. Îl citeşti şi vezi drama unui om fascinat de nişte prieteni români, cu idei destul de extremiste, şi după aia îl vezi obligat să-şi asume o condiţie şi o rigiditate care îl readuc în atenţia noastră, a celor de astăzi.
M-am jucat de-a literatura
Spuneţi în Sertarele exilului: „Există în mine, cred, o latură copilărească, ce s-a menţinut în pofida vîrstei deja înaintate. Am încercat să fac faţă realităţii prin diverse profesii, prin negocieri cu realul, dar adînc în mine persistă, cred, o pulsaţie puerilă, pubertară. Mergînd puţin mai departe, nici profesia de scriitor nu-mi pare străină de copilărie“. De-a ce v-aţi jucat atîta vreme, Norman Manea?
M-am jucat de-a literatura. Datorez totul cărţii şi bibliotecii. Tot ce sînt, tot ce-am devenit datorez bibliotecii pentru că m-a scos din mediul din care doream să ies, mi-a dat o altă perspectivă.
Nu v-a întrebat nimeni sau cel puţin eu n-am găsit nicăieri acestă întrebare. Ce e Cella pentru dvs.?Ah... E o întrebare grea... Am fost acuzat că în Întoarcerea huliganului mă feresc să vorbesc despre ea. Eu despre oamenii foarte, foarte apropiaţi nu pot să vorbesc şi să scriu. Ea este astăzi, pentru mine, familia, singura pe care o am. Familia esenţială. Este o persoană cu care am trecut peste diversele vîrste ale îndrăgostirii, prieteniei, coabitării, căsniciei, negocierii cu realul, exilului. Exilul ne-a lovit pe amîndoi, în moduri diferite, eram amîndoi destul de fragili. Sîntem astăzi o celulă. O celulă românească. La noi în casă limba română domneşte. Pot să evoc toate etapele noastre, fascinaţia mea de cînd am văzut-o prima dată, cînd trecea la Universitate ca o prinţesă. Între timp, am trăit împreună, am îmbătrînit împreună, e scandalos astăzi, şi pentru unii ruşinos, să spui că eşti căsătorit de 40 de ani. Între timp, alţii au parcurs şase-şapte căsnicii. Nu, la noi este aşa cum este şi poate că nu e chiar rău.
Şi America ce este pentru Norman Manea?America mi-a dat mult, e ca un hotel foarte bun. Dar poate fi mai mult decît atît. Discutam cu Antonio zilele astea despre Italia şi America. El era foarte antiamerican. A venit de două ori în America, invitat de mine la colegiu, şi a fost şocat într-o mod pozitiv. America o compara cu Italia; Italia i se părea un loc stătut şi aproape putred în multe sensuri. Deşi America trece printr-o criză – de prestigiu, economică, politică, e mare tulburare în America – Antonio Tabucchi era marcat de energia americană, de dinamismul american. A fost entuziasmat. Pentru noi, est-europenii, e puţin năucitor ce se întîmplă în America. Noi n-avem această energie şi mai ales n-avem persistenţa energiei. Sîntem alergători de cursă scurtă, nu de fond.
Bucovina şi întoarcerea acolo
V-ar plăcea să aveţi o căsuţă în Bucovina de unde să se vadă Obcinele Bucovinei?Acum mai mulţi ani, un scriitor bucovinean, care avea o casă foarte frumoasă lîngă Suceava, la Brodina, mi-a propus să vin în orice vară, să stau în acea casă şi să scriu... N-am putut să vin, sînt legat cu lanţuri de tot soiul de obligaţii. La vîrsta mea nu cred că e bine să fac prorociri. Dar mi-ar plăcea să revin. Mă alină atmosfera aia bucovineană de cumsecădenie, de melancolie, de frumuseţe foarte specială. Un tînăr exilat german, originar din România, a scris un articol despre mine intitulat Bucovina pe Hudson – rîul care trece prin New York. La Bard College este un peisaj aproape bucovinean. Deocamdată, am Bucovina acolo, mi-ar plăcea să o am, din cînd în cînd, adevărată şi reală. Dacă ar fi să ne întoarcem la ce aţi citat despre o anumită latură infantilă, puerilă, copilăroasă care mi-a rămas, aş spune: da, în visurile acestei vîrste, există şi această imagine: Bucovina şi întoarcerea acolo.
După aceste patru săptămîni petrecute în România, vă mai simţiţi un intrus, un marginal, un refuzat?
Deodata asta, am fost răsfăţat. A fost un frumos asalt al presei, pe de o parte. Pe de altă parte, am fost tot timpul într-o maşină. Am avut foarte puţine contacte adîncite. Nu ştiu dacă sînt un intrus. E mai bine ca dvs. să-mi spuneţi ce credeţi. Eu nu sînt, nici acolo, nici aici, în întregime. Dar o spun şi o repet, de cîte ori va fi nevoie: sînt scriitor român. Locuiesc acolo departe, în pădurea americană, dar sînt scriitor român. Într-o perioadă cînd eram foarte atacat aici, la începutul anilor ’80, în cartea Sertarele exilului sînt amintite toate aceste atacuri, a fost un moment cînd Adrian Păunescu, care mă atacase foarte urît şi îmi scrisese numele cu literă mică în Flacăra, a simţit nevoia să mă apere. Deschid o paranteză şi spun că, în semn de solidaritate cu mine, Nicolae Manolescu a semnat o cronică, scriindu-mi şi el numele cu literă mică... iată cum lucrurile se schimbă, cum se pierd vechile solidarităţi... Păunescu a virat în momentul cînd Corneliu Vadim Tudor a declanşat un atac în Săptămîna împotriva a trei scriitori: Marin Sorescu, Norman Manea şi Adrian Păunescu. Dintr-o dată, nu ştiu cum, eram băgaţi în aceeaşi oală. Păunescu a răspuns cu un articol în România liberă. Articolul se chema Valoarea prin adăugire. Îmi lua apărarea, dar sub acest titlu. Adică, sugera el, există şi nişte valori, trebuie să le recunoaştem, dar poate ar fi oportun să adăugăm şi altele. Atunci, în anii ’80, deşi aveam o conştiinţă a suferinţei, a persecuţiei, a mizeriilor care ni s-au făcut, eu nu mă consideram adăugat... M-am gîndit în toţi aceşti ani: nu mi se pare că Păunescu n-avea dreptate. Avea ceva dreptate. M-am tot gîndit: în ce a spus el atunci este o parte de adevăr? Eu sînt adăugat? M-aţi întrebat de intrus. Intrusul poate fi adăugat sau poate fi eliminat. Depinde ce faci cu el. Dacă e adăugat, e un gest pozitiv. M-am întrebat: să mă consider adăugat sau neadăugat? E o întrebare deschisă la care răspunsul meu e indirect şi este acelaşi: eu sînt scriitor român. Asta e! Vreţi să mă adaugaţi, mă adăugaţi, nu vreţi acest lucru, e opţiunea voastră, dar eu sînt scriitor român.
http://www.observatorcultural.ro/De-cite-ori-va-fi-nevoie-voi-spune-sint-scriitor-roman.-Interviu-cu-Norman-MANEA*articleID_19663-articles_details.html